Roberta Bertozzi, La disciplina del cartografo

Sentieri interrotti, a cura di Valerio Dehò, Galleria l’Affiche, Milano, 2010

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O vento della città, muovi a ritmo
qui un tramaglio di alveoli e di reti,
e qui un vitreo libro di pagine,
qui guglie di assi,
qui un bosco di superfici severe.
Palazzi-pagine, palazzi-libri,
libri di vetro spalancati,
la città tutta è un foglio di finestre-specchi,
zufolo nell’austera mano del fato.
Velimir Chlebnikov

Di fronte alle tele di Federico Guerri si ha l’impressione di essere tratti in un movimento vorticoso, lo sguardo costretto a rapide dislocazioni, assorbito nel tentativo di convogliare in un unico spettro il fascio irradiante dei segni. È un effetto cinestetico che deriva dalla natura stessa della composizione: come per le volute degli arabeschi, i reticoli musivi, l’anima alveolare degli intarsi, l’immagine fin da subito impressa nel cardine dei singoli elementi giunge a palesarsi unicamente in forza della loro successione e delle loro reciproche relazioni. Lo sguardo asseconda questo svolgimento, insegue l’innesto di un segmento nell’altro, l’intero sistema di giunture e intersezioni, dove ogni tratto esprime una elongazione del possibile, una fondamentale risposta al vuoto. Qualunque ipotesi circoscritta di figurazione risente di questa evoluzione: qui una cupola, una volta, un’arteria stradale, e poi guglie, capitelli, tetti, le vertebre di una muraglia – individuata per una specie di planimetria aerea, ogni idea di territorio, sia esso urbano o selvatico, verosimile o fantastico, si dissolve in una compagine di onde e rifrazioni, di cui ogni linea non rappresenta altro che l’energia di propagazione.

In questa incessante anamorfosi la forma architettonica tende a contaminarsi, a coincidere con certe geometrie vegetali, con le eliche e le sinuosità dei rampicanti, le nervature dei quarzi, i nodi delle cortecce, il fragile scheletro del fogliame, in una fisica molecolare del tratto segnico che, estranea a ogni difetto di staticità, genera un sorprendente processo di ibridazione tra modelli rappresentativi di struttura. È come se una immensa cattedrale, un imponente libro di pietra e arena, si dispiegasse di fronte ai nostri occhi: una foresta di simboli, uno sciame di fibre e scintille strappate a un qualche universo che persiste nel celare il suo fulcro emanatore, quel punto focale della rappresentazione che, come lo spazio vuoto del tempio, resta a noi interdetto.

È la città pulviscolare, stratificata, disseminata; è la forma dell’impero, carica di molteplici connessioni, nella quale ogni segno ruotando intorno al proprio asse crea un campo di attrazione. Perché a una lettura microscopica, parcellizzata, ciascun dettaglio risulta splendidamente circoscritto, fonda un ordine a sé, perfettamente speculare all’ordine circostante, all’edificio mobile e proliferante che gli si accaglia intorno, che lo delimita e lo ingloba. Dal più piccolo tassello alla sua panoramica estensione il territorio cresce come un compatto, sterminato ideogramma – si rinserra in codice, vasta superficie crittografica che attende solo di essere decifrata.

Il testo che Guerri va tracciando potrebbe proseguire all’infinito – sorta di tributo alle pressoché inesauribili combinazioni alfabetiche e numeriche, all’eruzione spontanea di un gesto grafico vòlto solamente a esaudire la propria intrinseca prolissità, la sua polisemica essenza. Con questa consapevolezza, egli si affida alla natura vertiginosa, rizomatica del disegno – disegno che è pittura sottilizzata, getto di radice, solco: qualcosa di analogo a un’idea musicale, a un’equazione algebrica, alla porzione aurea di un esametro. Guerri conosce a perfezione il numero e la qualità dei tagli necessari per conquistare quell’effetto di evidenza che solo concorre alla nascita di un archetipo; sa che tutto si gioca in una scala che dal nero digrada verso il bianco, con un sublime indugio nel grigio diametrale, in quella pasta di onirica traslucenza che bagna di un incerto crepuscolo le sue tele; sa che per dare al suo organismo figurativo la consistenza di una pietra, la sua stessa durata e gravità, occorre fare un patto di chiarezza con la costruzione, occorre adottare la sintassi del bianco e nero.
Sciolte da qualsiasi impressionismo cromatico, da qualsiasi impurità psicologica, queste impalcature si edificano per un rigore assoluto. E, come ha scritto Valèry, “una volta istituito il rigore, una libertà positiva si rende possibile”. Libertà della materia, segreto desiderio di una sua autonomia – che essa possa affrancarsi da ogni calcolo controllo proiezione dell’artista. Nel gesto ripetuto, cadenzato, virtualmente automatico dell’esecuzione si annida la sottile ebbrezza di veder germinare la propria opera al pari di un essere autonomo di cui non si conosce esattamente la destinazione. Il suo percorso è predeterminato fin dallo slancio iniziale: da quel gettito di campiture bianche, di acqua e grafite in polvere, che installa la prima e definitiva architettura. L’esercizio successivo si limita a estrarre, a disseppellire ciò che si cela in questo strato: allineamento metodico dei referti, di ciò che la tela già contiene, dove ogni scalfittura aggiuntiva comporta una resistenza prossima allo sforzo muscolare. In un tirocinio quasi ascetico della propria disciplina, e per certi versi vicino alla pratica scultorea, l’abilità di Guerri consiste nel coniugare precisione e immediatezza – nell’essere presente e assente allo stesso tempo. Come per un colpo di dadi la creazione si gioca sulla sottile demarcazione tra il fare e il lasciar fare, dove ogni traccia corrisponde a una sola mossa, si dà una volta per tutte.

In questo modo di procedere scarti, errori, approssimazioni diventano accidenti proficui, liberano improvvisamente nuove prospettive, nuove potenzialità. Al pari dell’arte cartografica del Cinquecento e del Seicento, dove l’ignoranza dei contorni matematici del globo generava un azzardo immaginifico, dove l’inesattezza della riproduzione finiva per far vibrare di riflesso la sostanza stessa della realtà, la resa figurativa di queste opere è un’immagine ancora turbata dal possibile, una infrazione dei confini conosciuti, una totale avventura speculativa.

In uno scritto di Jorge Louis Borges dal titolo Del rigore della scienza si narra di un impero i cui cartografi erano riusciti a realizzare una carta geografica che coincideva con le dimensioni reali del dominio. A lungo andare le popolazioni ritennero quella mappa inutile e inefficace e la abbandonarono alle intemperie, così che di essa non restarono che pochi frammenti. A questi lacerti di un sogno mostruosamente analitico, alla loro portata simbolica così come al monito che rappresentano, mi sembra rimandare la sua opera. Perché nella temperie storica in cui viviamo, in un’epoca in cui la riproduzione del reale si è sostituita tragicamente a esso, in cui le mappature statistiche, mediatiche, genetiche sono sempre più ingombranti e coercitive, queste tele sanno indicare una via di fuga: alludono senza esaurire, ripristinano una possibilità immaginativa proprio in forza della loro frammentarietà, mostrano come una intellezione del mondo possa ancora darsi per via evocativa, per barlumi e accenni, per lampi ed evanescenze.

O altrimenti, passando per un’altra metafora di Borges, perdura in me l’impressione che Federico Guerri, nell’arco di tutti questi anni, nel suo inesausto prolungare e disorientare i margini della terra, nella sua tenace esplorazione di un labirinto di figure e traiettorie, non abbia fatto altro che tracciare il proprio profilo, consegnarci l’esatta forma del suo destino: “Un uomo si propone di disegnare il mondo. Nel corso degli anni popola uno spazio con immagini di province, di regni, di montagne, di baie, di vascelli, di isole, di pesci, di case, di strumenti, di astri, di cavalli e di persone. Poco prima di morire, scopre che quel paziente labirinto di linee traccia l’immagine del suo volto”.

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THE DISCIPLINE OF THE CARTOGRAPHER

Scour this city, you winds; move evenly over this network of cellules and meshes,
over these glass books, opening their pages, over these axial pinnacles,
over a severely surfaced wood. Book-buildings, palace of pages,
glassy volumes on display,
the whole city is a sheet of reflecting windows, a flute in fate’s uncompromising hand.

Velimir Chlebnikov

When standing in front of Federico Guerri’s paintings, one gets the impression of being taken in a swirling movement and is forced to look at rapid dislocations, the eye absor-
bed in the attempt to vehicle the irradiating beam of signs within a unique spectrum. Such movement is a kinaesthetic effect that derives from the very nature of the composition: similarly to the volutes of arabesques, to the mosaic grids,
to the alveolar soul of the inlays, this image is immediately imprinted into the hinge of each single element, as it reve-
als itself uniquely through both the elements’ succession
and mutual relationships. The observer’s eye follows this unfolding, by chasing the grafting of one segment into ano- ther, as well as the whole system of junctures and intersec- tions where every feature expresses the elongation of a possibility, providing a fundamental answer to the void.
All the circumscribed hypotheses for a figurative represen- tation are affected by this evolution: here is a dome, a
vault, a major road, there appear spires, capitals, roofs, the vertebra of a wall. Having been identified according to some kind of aerial blueprint, every conception of territory – whe- ther this is urban or wild, verisimilar or imaginary – dissolves in a structure made of waves and refractions in which every line does not represent anything but the energy of propaga- tion.

Along this incessant anamorphosis, the architectural form tends to contaminate and to coincide with certain vegetal geometries: the helixes and the sinuosity of the climbers, the venations of the quartzes, the knots of the barks, the fragile skeleton of leaves. Such form enters the molecular physics of signic traits that is alien to all defect of stillness, as it genera- tes a surprising process of hybridization among the represen- tative models of a structure. It is as if a giant cathedral, or a majestic book made of stone and sand, were displaying befo- re our eyes: a forest of symbols, a swarm of fibres and spar- kles torn out of some kind of universe that keeps on concea- ling its radiating fulcrum, a focal point of representation that remains forbidden to us, similarly to the hollow space of the temple.

This is the dusty, layered, disseminated city; it is the form of the empire, overloaded with multiple connections, something in which every sign creates a field of attraction by rotating around its own axis. If one reads such form in a microscopic, parcelled out fashion, every details comes out as splendidly circumscribed and creates its own order, which is perfectly symmetrical to the surrounding order and to the movable and proliferating building that curdles against, by bounding and incorporating it. From the smallest block to its panoramic extension, the territory grows as a compact, immense ideo- gram – it shuts itself up into a code, as a vast cryptographic surface that just waits to be deciphered.

The text drawn by Guerri could continue endlessly – it is a kind of tribute to the practically inexhaustible series of alpha- betic and numeric combinations, to the spontaneous erudition

of a graphic sign whose only aim is one of achieving its own intrinsic prolixity, its polysemous essence. Thanks to such awareness, the artist entrusts himself to the vertiginous and rhizomatic nature of drawing – a drawing corresponding to a quibbled painting, a root sprout, a track: something analo- gous to a musical idea, to an algebraic equation, or to the golden portion of a hexameter. Guerri perfectly masters both quantity and quality of all the cuts that are necessary to obtain the effect of substantiation that only can contribute to the birth of an archetype; he knows that everything is played on a scale shading off from black into white and, eventually, shows a sublime indulgence towards the diametrical grey and the dream-like, translucent paste that bathes his canvases

into the uncertainty of dusks; he knows that, in order to provi- de his figurative organism with the consistency of stone, its very duration and gravity, one has to seal a pact of clarity with the act of construction and to adopt the syntax of black and white.

These scaffoldings are therefore freed from any chromatic impressionism, any psychological impurity, as they build themselves according to absolute rigour. As Valéry wrote, “once rigour has been introduced, a positive freedom beco- mes possible”. Here is the freedom of matter, the secret desi- re to achieve its autonomy – may matter be free from all cal- culation, control, projection of the artist. Within the repeated, rhythmic, virtually automatic gesture of execution, one finds concealed a subtle inebriation, which is typical of those who see their work germinating as if it was some independent creature whose destination is still partly unknown. The path is predetermined since its initial leap, since that simultaneous burst of white background painting, water and dust graphite that marks the first and definitive architecture.

The next exercise is one of mere extraction, it unearths what was hiding within the layer: therefore, one witnesses the methodical alignment of the remains and of anything the can- vas already contains, right where every additional graze equals a resistance much similar to a muscular effort. The ability of Guerri expresses itself through an almost ascetic apprenticeship on his own discipline; it is a skill that, in some way, resembles the practice of sculpting. It combines preci- sion and immediacy – being present and absent at the same time. Similar to a throw of dice, the act of creation is put at stake on the thin line of demarcation between “doing” and “letting do”, where every trace corresponds to only one move and gives itself once and forever.

This way of proceeding allows scraps, mistakes and approxi- mations to become productive incidents, as they suddenly release new perspectives and potentialities. It is similar to the
art of cartography from XVI and XVII century, during which the lack of knowledge of the globe’s mathematic outlines has engendered imaginative possibilities, and the inexactness of reproduction ultimately has made the very substance of reality vibrate. In the same way, the figurative representation of

these works corresponds to an image that still appears trou- bled by everything that is possible. Such image is a violation of every known border and, in every respect, represents a speculative adventure.

In his On Exactitude in Science Jorge Luis Borges narrated of an empire whose cartographers have managed to create a geographical map that coincided with the real size of the dominated territories. As time went by, all the people from that empire started considering the map as useless and ineffi- cient, and abandoned it to the violence of storms, so that only a few fragments were left.

It seems to me that the work of Borges directly refers to the scrapped pieces of a monstrously analytical dream, to their symbolic weight as well as to the warning they represent. Since we live in a moment of historical storms, a time that sees the reproduction of reality tragically replacing reality

itself, an epoch in which the statistical, media, genetic map- pings are more and more cumbersome and coercive, I sug- gest that these canvases may knowingly show a way out: they make allusions without exhausting, they restore the imaginati- ve possibility by virtue of their fragmentariness, they show how the world can still be intelligibly understood through evo- cative ways, through glimmers and hints, bolts and evane- scence.

Or else, if one chooses another metaphor by Borges, I remain strongly assured that Federico Guerri, throughout all these years, with his unspent extending and disorienting the mar- gins of earth, with his tenacious exploration of a labyrinth of figures and trajectories, has done nothing but drawn his own profile, thus entrusting us with the exact shape of his destiny: “A man wants to design the world. As years pass by, he populates a space with images of provinces, kingdoms, mountains, bays, vessels, islands, fishes, houses, instru- ments, stars, horses and people. Right before dying, he discovers that that patient labyrinth of lines shows nothing but the image of his own face”.

 

Roberta Bertozzi, Grand Tour

Grand Tour, libro d’artista in 11 esemplari con acqueforti a due colori, 2009.

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A Federico Guerri

Nel recinto si staccano spessi gridi di raccolta, madonne

che scalmanano l’aria a raffiche

o come proiettili centrano le stese

lettere di chi si siede e solca, sotto questa artiglieria,

il recinto sottoposto

a continui aggiornamenti perimetrali

al continuo che disloca l’aria trafficando

e il cippo miliare sgretola e smotta

la pietra liscia d’ordinanza o il divieto espresso

di modellare rabbia ai muri e in mezzo ai viali

con sbarramenti di segni;

                                              di chi

siede e ascolta

da un punto qualunque della sfera

il pistone dell’idraulica inferiore e celeste

e – andare, venire

per tutti i corridoi di tempio, foro, acciaieria,

deposito, ricovero,

ristorazione, gruppi di dèi

ancora in forma d’animale.

Questo – che fermo mette a squadro

il volume di nuvole e carburi

con tratti di giunco,

un reticolo a pianta ortogonale

ora a fuoco – il territorio, l’urto

e il suo anello ripetuto.

Roberta Bertozzi

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To Federico Guerri

Inside the fence thick gathering cries are detaching, madonnas

unsettling the air in sudden blasts

or like bullets hitting the centre of drafted

letters of whoever sits and cuts through, under this artillery,

the fence exposed

to continuous perimeter updates

to the continuum that dislocates the air bustling about

and the boundary stone crumbles and slides

the smooth service stone or the stated prohibition

to mould rage to the walls and amidst the avenues

with blockades of signs;

of whoever

sits and listens

from just any point of the sphere

to the valve of lower and celestial hydraulics

and – coming, going

across all corridors of the temple, the forum, the steelworks,

the warehouse, the shelter,

the restauration, groups of gods

still in an animal form.

This – one that, while keeping still, squares

the volume of clouds and carbides

with strokes of reed,

a reticulum with orthogonal layout

now focalized – the territory, the hit

and its recurring ring.

Roberta Bertozzi

Marisa Zattini, Fragilis Mortalitas

Fragilis Mortalitas – 1915: Renato Serra e la Grande Guerra, con Federico Guerri e Luca Piovaccari, Maison de l’Union Européenne, Lussemburgo, 2015

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Dunque, nelle stanze che furono di Renato Serra stanno oggi sospesi questi undici raffinatissimi fogli incisori del Grand Tour di Federico Guerri. Si tratta di topografie fantastiche, segni, innervature, sfaldamenti, lacerazioni, subsidenze e smottamenti per queste visioni di citta post guerra. Rovine assemblate in doppia partitura libera. Tutto sembra parlare di retromondi e di derive di cieli e di terre; di caducita e di impersistenza delle cose nel mondo. Il segno incisorio che si imprime sul fondo dorato della carta mostra e al contempo occulta il paesaggio rappresentato. Sono fogli di guerra e di memoria, di citta in rovina dove si stigmatizza il crollo di ogni certezza. Lo sguardo dell’artista si fa nostro in queste tenebre dove grovigli e mescolanze si dissolvono fondendosi. Malinconie umbratili di disfacimenti iscritti nel segno della sostanza dell’essere. Visioni aeree per la notte buia del tempo. Immagini primarie di esistenza. Un “divenire altro” che coincide con il prima di ogni cominciamento. Perche le rovine contengono sempre una diversa profondita nelle loro stratificazioni di senso e di mistero. Vicino e lontano: la creazione nasce sempre da una precedente distruzione. E la tragedia della perdita dove il perturbante, nei residui frammenti, si fa bellezza. Perche ogni frammento contiene la perfezione del tutto, ne trattiene l’armonica certezza. Topografie immaginarie declinate esemplarmente per Fragilis Mortalitas. Strappi di un vuoto che e plenum, ricercato meticolosamente e trasferito in queste trame fatte di segno e di sogno. Maesta di rovine per un tempo aurorale delle cose.

Credo sinceramente che la dislocazione geografica della nostra piccola citta di provincia possa conservare miracolosa- mente intatti alcuni “privilegi di appartenenza”, nervature persistenti di originarieta e genialita. Si tratta di assi forti di consapevolezza e di autonomia. «Solo i nostri “comportamenti gloriosi” determinano la vita umana e le assegnano un valore» scriveva George Bataille. Perche, paradossalmente, «e nella misura in cui le nostre esistenze[…] partecipano ad un sacro orrore che esse diventano umane». Come nelle incisioni di Piranesi queste carte trasudano
una profonda malinconia, una mestizia petrarchesca che e altresi dono prezioso e pericoloso al contempo. Distruzione e meraviglia nella consapevolezza che tutto si corrompe. Federico Guerri e “figlio d’arte”: ha succhiato latte d’incisore dal padre, potremmo ben dire! Cosi, questa dimestichezza con il mezzo tecnico al quale e avvezzo sin da piccolo gli permette veri e propri voli pindarici dove ogni spazialita fantastica viene rinnovata e rivissuta. Scriveva Maurice Merleau-Ponty che «la visione e sospesa al movimento. Vediamo solamente quel che guardiamo». Perche noi siamo cosa fra le cose, siamo presi “nel tessuto del mondo”. Nella realta il tempo non si ferma mai mentre nell’opera d’arte esso si cristallizza e ogni cosa pare fermarsi per sempre. Ma cosa significa questo “vedere”, si chiede Merleau-Ponty: «La visione non e una certa modalita del pensiero, o presenza a se: e il mezzo che mi e dato per essere assente da me stesso, per assistere dall’interno alla fissione dell’Essere, al termine della quale soltanto mi richiudo su di me». E Rilke, nell’intendere l’occhio come finestra dell’anima, parlera del valore nell’opera delle forme delle cose “non disvelate”. Cosi, di paesaggio in paesaggio, di citta in citta, di rovina in rovina prosegue ineluttabile il Grand Tour di Federico Guerri, fra tracce e archeologie di memorie riesumate.

Marisa Zattini

 

Bernardo Follini, Una sola moltitudine

Una sola moltitudine, edizioni L’Affiche, Milano, 2015.

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Carceri di Piranesi scosse da maestrali infuocati, progetti di un San’t Elia disilluso dalla modernità, spazi asettici e afasici, tele alla Franz Kline che ne mostrano l’anima, radiografie d’interni decadenti e poltergeistici, desolati villaggi orientali dominati da ignote presenze.

In qualsiasi modo i segni di Guerri vogliano essere letti, decisione che appartiene alle soggettività, essi sono il risultato di un percorso individuale che fin da subito portava con sé i germi del vocabolario attuale. Questo percorso inizia nel 1972 a Cesena quando Federico nasce praticamente nel laboratorio d’incisione del padre calcografo.

È il clima dell’Accademia di Belle Arti di Bologna, dove studia scultura, teso alla ricerca dell’opera d’arte immateriale a spingere il giovane artista verso la tecnica, verso il ritorno al manufatto. E così Guerri inizia a soddisfare l’esigenza di un azzeramento, di una pulizia dello studio, brandendo lo strumento più minimale, la matita. Ma l’interesse per questa travalica i limiti codificati che la vedono come utensile propedeutico solo a livello progettuale e ne sviliscono le potenzialità. Decide allora, sfidando il rapporto con l’intimo, insito nel disegno, di misurarla con alcune peculiarità della pittura: la tela, il grande formato, il colore.

La matita dell’artista inizia a soffiare con una cura quasi amanuense il suo lessico di segni sulla superficie, costruendo mappe o piantine di universi altri. I piccoli tratti, ossessivamente ripetuti, fanno progressivamente emergere dimensioni sgretolate e compulsive, creando “frammenti narrativi” di una sola storia visiva. Le tele incarnano un silenzioso rito gestuale che le partorisce, fatto di precisione e ripetizione.

I grovigli delle sue architetture, così mostruosamente netti, contengono però delle lacerazioni, delle cancellature. Queste richiamano l’incontro di Guerri con una stampa cinquecentesca raffigurante una veduta di Roma, intervallata da fori di tarli. Allo stesso modo, infatti, buchi, salti, vuoti spezzano la continuità narrativa dell’immagine, lasciando tracce di indefinitezza nella perfetta e scientifica pianificazione umana. È forse il ricordo al quale Guerri si appella per erigere le sue costruzioni a contenere delle falle, dei file non leggibili. Il nulla presente nella tela è figlio degli stessi parassiti che agiscono sulla memoria.

E nel momento in cui la mano, inizia minuziosamente a graffiare la tela come fosse un’incisione, riappare il colore. Quella tentazione latente, quella nostalgia per il pennello si fa intramontabile. L’acquarello, il momento più anarchico, dilaga nelle geografie, ricercato dal pittore per quel fascino d’assenza di controllo. La libertà più pervasiva si espande sulla superficie ed è messa in riga dalla grafite.

Le tracce delle visioni dell’artista sono riconvertite anche in un linguaggio plastico. E se le ardesie possono testimoniare un tenero affetto verso l’incisione, “Una sola moltitudine” concretizza un bisogno di tangenza tra il suo universo parallelo e quello reale. Il legno è chiamato a rappresentare l’esodo dei segni dalla tela e la riappropriazione dello spazio che, dopo gli studi, la scultura non aveva più trovato. I singoli segmenti si uniscono di nuovo per creare un’architettura vista a volo d’uccello, un intero accalcato e invadente o forse un esercito nostalgico e deluso dal reale che strenuamente si arrampica per ritrovare il suo posto sulla parete.

Fragili come fatti di legno, gli ambienti di Guerri schiudono angosce e pulsioni di mondi costruiti dall’uomo che però non ospitano più. Come ipotesi utopiche o distopiche, dominate da forze vorticose, invitano a cadere in quest’abisso di evoluzioni, spostamenti e dinamismo.

Le venature scoperte che compongono le opere sono quindi tesi dialoghi con l’immaginazione del pittore, proiezioni mentali che raccontano immediatamente quello che sono.

Quando tutti i frammenti saranno raccolti e uniti la lettura complessiva di questa grande Città Invisibile risulterà più chiara. Le stanze arredate delle abitazioni, le vie labirintiche e gli spazi urbani, bombardati dalla loro solitudine, sfideranno i cataloghi di Calvino e Avery, fiere dello spazio e del tempo che Guerri ha immaginato per loro.

Ma infondo, forse l’artista non vuole mostrare “l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme”, come fece un altro urbanista attraverso il noto colloquio tra Marco Polo e Kublai Khan. O meglio, forse Guerri proietta un universo possibile determinato dalla morte di quello stare insieme, dove l’uomo creatore ha trovato la parola fine alla sua storia, e viene annullato, lasciando spazio unicamente a ciò che ha plasmato. In questo universo riponiamo i nostri interrogativi, ricordandoci dello stesso Marco Polo: “D’una città non godi le sette o settantasette meraviglie, ma la risposta che dà a una tua domanda”.

Bernardo M. Follini

Giancarlo Papi e Sabrina Foschini, Bisso Marino

Bisso Marino, Galleria Pieri, Cesena, 2007.

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Rompere le righe

“Mi osservo mentre scrivo (come non ho mai fatto mentre dipingevo) e scopro quanto vi sia di affascinante in questo atto: nella pittura, viene sempre il momento in cui un quadro non sopporta neppure una pennellata in più (bene o male, lo peggiorerebbe), mentre queste righe possono prolungarsi all’infinito, allineando pezzetti di un insieme che non avrà mai avuto inizio, ma che, in questo allineamento, è già un lavoro perfetto, un’opera definitiva perché già nota. E’ soprattutto l’idea del prolungamento all’infinito che mi affascina. Potrò scrivere sempre, fino alla fine della vita, mentre i quadri, chiusi in sé stessi, respingono, sono isolati nella loro pellicola, autoritari e, anch’essi, insolenti”.

Riprendo da un testo di Valerio Dehò questa citazione tratta dal Manuale di pittura e calligrafia di José Saramago perché mi sembra molto pertinente alla ricerca di Federico Guerri. Per il quale l’universo teorico è costituito da “frammenti narrativi” che sono una sorta di aritmia spirituale, perché mentre i dipinti con la loro forza vitale agiscono in primo luogo verso l’esterno e richiedono una maggiore decisione nella formulazione e nella lettura, i disegni hanno piuttosto una maggiore forza esplorativa individuale. Tanto che per l’artista cesenate disegnare è un’attività quanto più possibile normale, che non nasce da un’ebbrezza, da un forzato entusiasmo.

“Non fate passare neanche un giorno senza tracciare una linea” diceva il mitico artista greco Apelle, per sottolineare l’importanza del disegno come pratica quotidiana dell’artista. Dunque ciò vale anche per Guerri che pone alla base di tutto il suo lavoro una progettualità, una condizione della mente che si fa appunto segno grafico, pensiero strutturato. Ovvero in qualche modo il supporto della superficie, cui si demanda il compito di formare l’immagine senza fare ricorso alla figura, si fa Atlante del procedere in direzione di un mondo vibrante in cui convivono rimozioni che riaffiorano e attività del pensiero libera e fantasticante. Così che al primo posto sta, sempre e comunque, il respiro del progetto, la capacità di immaginare oltre l’unità di misura del reale, oltre i limiti e i confini predeterminati, oltre l’ovvio, il conosciuto, lo sperimentato, il consolidato. Su questa via l’artista cerca una pratica di perfezione, cerca la testimonianza che il suo dominio sul segno è parte di una conquista dello spirito, di una padronanza assoluta sui propri impulsi, capace di cavalcare qualsiasi vuoto formale.

Il carattere frammentario, dolcemente tellurico e sospeso dei disegni di Guerri dà a talune sensazioni una forma, no: molte forme. Secondo un certo gusto orientale, l’annullamento dei colori, che si amplifica per una qualche esaltazione dell’espressività meditativa della monocromia, crea infinte combinazioni di forme che si dipanano in intricati labirinti. Labirinti disegnati a grafite su carta o su una fine tela grezza. Spazi mentali affidati ad un segno, il più elementare possibile, che ha scansioni leggere, a volte anche sottilmente percettibili, ma descritto dalla meticolosità intellettuale e dall’attenta elaborazione del pensiero dell’artista. Il labirinto, da sempre, è stato metafora per l’uomo del suo desiderio di conoscenza, metafora della strada da percorrere, della via da trovare, del viaggio da intraprendere. Un mistero da svelare, da scoprire. La meta:

lontana e sconosciuta è il cuore dell’enigma, dell’umana ricerca. Verso la quale c’è un incedere della mano sul foglio o sulla tela , con quel contornare il vuoto che determina un accarezzamento della superficie. Una linea spezzata che segna le tracce di un cammino mai concluso.

Giancarlo Papi

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La matita sulla tela chiara tesse un ordito di trame metalliche, dove il minerale traslucido della grafite riverbera e fa danzare il disegno in una cadenza ripetuta come una litania, un’invocazione circolare. È un movimento ritmico quello di Federico Guerri, una disciplina quasi ascetica, in cui il sommarsi dei segni costruisce con automatismo a tratti incontrollato, l’astrazione geometrica, tipica della musica. Il suo gesto potrebbe accostarsi alla pratica dell’amanuense che riempiva di note geometriche e misurate, le pagine di cartapecora dei corali antichi. Tutto si compie nella ripetizione di un modulo tremante e rettangolare, che genera infiniti e differenti mondi. Alveari disabitati o cittadelle cintate, rovine di castelli di carte, planimetrie disegnate a terra con l’andamento costante ma imprevedibile dei paguri sulla sabbia, mute di pelli di serpenti, trasparenti e svuotate della carne. Nel corso del tempo come un’arma spuntata o al contrario affilata, il segmento di grafite che l’artista usa come numero primo del suo disegno, si è assottigliato, la tessera di domino o di mosaico si è ridotta ed è passata dall’architettura alla tessitura, dal mattone alla scaglia di animale, dal giunco al punto di filato. In questo passaggio sempre più raffinato, dalla costruzione al ricamo, sembra compiersi anche un viaggio di tempo e di latitudine, dal medioevo all’oriente, e s’intreccia l’opera dell’uomo a quella della natura. Inoltre la pianta ferma e chiusa delle prime roccaforti, pare aver subito un cataclisma, un crollo silenzioso che ne ha eroso i fondamenti e la stabilità. Folate di vento spazzano via villaggi trasparenti di bambù, disegnati solo nei confini, come se il costruttore avesse compiuto il percorso inverso delle favole, allentando la propria prudenza. E anche il fiato disperde le spore aeree di soffioni scomposti e frammentati. Compaiono inoltre canestri sfondati dove il vimine si snoda, cotte metalliche di armature squarciate dalla lama, figure intermittenti di legnetti e fiammiferi da bambini, bozzoli strappati, palazzi di canne come architetture da campo, o accampamenti di case punteggiate dal ricamo a “giorno” del corredo. Anche la tela di cotone, dal colore naturale che fa da supporto al disegno, richiama i lenzuoli ingialliti dentro alle casse e custoditi in attesa di un letto nuziale e la sua stoffa senza imprimitura fa pensare a qualcosa di nudo e di remoto. Così il segno magistrale che la ripercorre come un ricamo in ombra, ricorda i panni rinvenuti dentro ai sarcofagi, dove le maglie tenute insieme dalla trama, si sciolgono e cadono stanchi, in ribellione al telaio. L’insieme dei segni di Federico, ribattuti e intervallati da pause respirate, compongono una specie di alfabeto di nodi, come quello nascosto nei quipu degli inca, o nelle decorazioni dei tappeti afgani che diventavano lettere segrete, messaggi in codice e racconti dipanati nei fili, percorso di mani che cucivano storie dentro alla fatica, dentro alla pazienza e dentro al tempo. Eppure il miracolo di questo lavoro temprato nella lentezza e nella costanza è una trina grafica di leggerezza estrema, di piacevolezza aerea, di sobrietà assoluta. L’opera di Guerri sembra essere attraversata dall’aria e divenire impalpabile, e sembra avere in mente una tradizione antica detenuta da un solo testimone. Esiste un tessuto rarissimo, nel quale si crede sia stata impressa la veronica che si ricava da un mollusco bivalve, scovato sul fondo del mare. Dalla sua conchiglia fuoriescono dei filamenti che resi solidi a contatto dell’acqua salata, possono essere cardati e filati. Questo tessuto traslucido, molto sensuale per la sua trasparenza e ottenuto a prezzo di grandi sacrifici, ha il nome di bisso marino.

Sabrina Foschini

Flavio Ermini – L’immagine dell’esistenza

Ogni altro luogo, a cura di Ursola Hawlitschka, galleria Montoro12 Roma, 2013

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L’immagine dell’esistenza

L’arte appartiene originariamente alla natura. È natura. E in quanto tale contempla e dà forma a se stessa. È dunque tempo che l’arte, memore del suo stato aurorale, torni a muoversi per iniziativa dei propri tratti. È tempo che la scrittura segnica torni a decidere dei propri tracciati e delle proprie luci. Di tutto. Anche delle tenebre. Nulla deve nascere se non dai suoi impulsi, dai suoi spasimi, dai suoi getti, violenti o pacati che siano.

È quanto accade nell’opera di Federico Guerri, dove la scrittura sceglie innanzitutto di essere disegno e di non porsi al servizio che del proprio accadere. La scrittura danza e iscrive in questo esordio il carattere inafferrabile dello scaturire del segno e l’annuncio dell’enigmatica soglia tra ciclica sparizione e nuovo inizio. Non ha principio né fine. Appare e passa. Appare al nostro orizzonte come potrebbe fare il vapore acqueo.

Presenza e venire-alla-presenza si uniscono e si confondono in questi luoghi verso i quali ci conduce Federico Guerri: sono luoghi pienamente riconoscibili, pur rivelandosi la loro vera sostanza come ombra e parvenza.

Viviamo nel tempo dell’affievolirsi della luce: ascoltiamo l’annuncio dell’età delle tenebre. Il vincolo tra terra e cielo è infranto. Il segno non scaturisce più dall’altezza degli dei per scendere nel grembo di un antro. Non si precisa più come la vitale mescolanza di azzurrità e humus, ma ricade sulla pietra. La terra non è più la «sala delle feste» nominata da Hölderlin. La terra non è più la patria di un processo in cui arrivano gli dei e trasformano ogni cosa con la loro presenza.

I disegni che ci stanno davanti sono in rapporto con il loro retro-mondo: con l’eclissi, con la rudezza della quale sono stati testimoni. Assistiamo a un movimento che testimonia – tra lampi ed epifanie – una deriva di cielo.

Molteplici mondi si levano verso la luce e altrettante eclissi di luce rientrano nella terra. Ma un’immagine è sempre incombente alle fondamenta di entrambi i movimenti: l’urgere del pericolo per un lutto invincibile. Ed è qui – nel pericolo – che si delinea il darsi della scrittura

segnica. Qui, Guerri abita presso il limite dell’abitabile, dov’è sempre prossimo al rischio del venire-all’assenza.

Mosso dalla fiducia incrollabile rispetto a quanto sta edificando, ma anche dal dubbio, dalla critica e dallo scetticismo, Guerri mette in atto una vera e propria strategia di appropriazione e distacco, dando corpo a una costruzione destinata subito allo sfaldamento.
Ci troviamo di fronte all’edificazione di un muro e alla ribellione ad esso.

La caducità passa dall’uomo al mondo. Si ripete dall’uno all’altro la medesima debolezza. Il mondo appare improvvisamente insicuro.
L’incisione mostra e nello stesso tempo occulta il paesaggio.

L’ombra scaturisce da un velo che interrompe il diffondersi della luce e consente il sorgere di architetture e oggetti secondo i modi in cui si combinano luce e tenebre. I limiti del mondo si dilatano oltre l’orizzonte delle figure che cadono sotto i nostri sensi. Sono ombre fragili e inquiete di un venire-alla-presenza che ha rotto i patti con il nascondimento.

Quella stanza desolata è un altro mondo dal quale è difficile, forse impossibile, scendere nel nostro, divorato a sua volta da una crisi che ne tormenta dall’interno l’autocomprensione. L’iniziativa da cui nascono i segni può inabissarsi a tale profondità da produrre smarrimento. Questi segni sono i compagni lacerati di un pensiero non ancora formulato, che vive nell’unità spezzata, aperto all’aperto. È un pensiero che non conosce il proprio posto, non trova pace. È spaesato ed estraneo a tutto.

Il mondo si rompe come unità e totalità in prospettive molteplici, ognuna relativa a un punto di vista. Insomma, in quella stanza desolata ciò che si cerca è un mondo; quello che si raggiunge è un orizzonte legato a un particolare punto di vista. Assistiamo al crollo di ogni certezza. Per il tutto diventa sempre più difficile far breccia e apparire. L’unità s’inabissa. Nel corso dello sviluppo di questi nuclei urbani immersi nelle tenebre il pericolo della deformazione e della lacerazione cresce e cresce, evidenziando un altro pericolo: la fine.

Perduti nella frammentarietà, disorientati ai margini di un’incognita mappa urbana, quando apriamo gli occhi non vediamo che tenebra: un groviglio di passione e razionalità che, in mescolanza instabile, connota il mondo.

Di fronte alla tenebra che è la vita, di fronte al mondo sensibile che è disgregazione, lo stesso

Guerri tiene gli occhi bene aperti; non si ritrae inorridito di fronte al crollo delle illusioni, non si affida a nuovi mascheramenti per occultare il vuoto.
D’altra parte, perché mai affidarsi alla grande opera di mascheramento che passa attraverso la costruzione di un mondo ideale e trascendente? Perché mai costruirsi illusoriamente un altro mondo? Perché mai alienare il nostro mondo lacerato? o nullificarlo e rifugiarci magari in valori sovrasensibili?

La scrittura segnica di Guerri segue il processo lungo il quale le forme si dissolvono, fondendosi tra loro; vede la vita culminare nell’abbandonarsi alla caduta, e assiste al trionfante elevarsi della lacerazione su tutto. L’essenza di questo processo è l’intrico in cui s’irretisce l’esistenza: il caos di tutte le possibilità del perire incessante. Osserva Hölderlin: «Tutto si mischia / senz’ordine e torna / l’originario groviglio».

Il mondo si forma nella caduta. Siamo figli senza padre. Pietrificati, cadiamo. Intorno a noi – in un’architettura urbana sconvolta – le forme stanno lentamente deformandosi nel buio malamente rischiarato dai lampi discontinui di una costellazione.
L’oggetto che ci viene incontro nell’esperienza segnica di Guerri è un oggetto che ha perso ogni nostalgia di unità e integrità, e in pari tempo ogni aspettativa di verità.

Quel che Guerri mette a punto nella sua esperienza sensibile è una sorta di malinconia umbratile del disfacimento. È una malinconia lacerante che si delinea in ogni opera con bagliori di emozioni ferite e sconsolate.

In queste opere c’è qualcosa di indelibato, qualcosa che si prolunga indefinitamente nel tempo e che non si può consumare. A questo proposito, ascoltiamo Musil: «Si potrebbe dire che abbiamo due destini: uno mobile e senza importanza, che si compie; e un altro, immobile e importante che non si conosce mai». Ed è proprio a questo secondo destino che Guerri si rivolge: all’«immobile e importante» fondo di noi stessi, all’essenza dell’essere.

Si riesce a far esistere qualcosa, oppure no. È tutto. Nel segno, la sostanza dell’essere si mette alla prova.
Colui che ha perso il giardino edenico non vi può ritornare. Non gli rimane che la via verso il confine: lo stretto sentiero che passa per la morte del padre. La ferita insanabile e l’esilio diventano linfa e centro errante, essenza di tutte le esperienze.

La sorte di queste architetture si fa presente nel loro essere parte della natura e della sua

vocazione per il disfacimento. Ciò che sempre si ripete (i giorni, le stagioni…) e sempre sembra identico – nel suo tornare cadenzato e ritmico, quasi una danza –, in realtà è un lento, inesorabile crollo. Ecco l’angoscioso spettacolo a cui assistiamo, facendone parte. Lo apprendiamo con sgomento, come con sgomento assistiamo alla caduta delle illusioni che si alimentano del nostro desiderio di onnipotenza e di immortalità.

Il segno vuole dire il proprio accadere e, con esso, l’accadere di ciò che sempre si ripete: il fuggevole istante che porta a una progressiva caduta.
Il segno vuole dire i limiti della condizione umana e la precarietà delle sue edificazioni. Gli dei sono lontani e probabilmente mortali. Esattamente come siamo noi, com’è il mondo, com’è la volta celeste che – lo si vede bene nella «notte buia» delle ardesie incise – comincia e finisce. Quella «notte buia» è l’immagine dell’esistenza.

Nell’opera di Guerri è viva la consapevolezza a riguardo del divenire-altro di ogni corpo. Un divenire-altro che è deformazione, frutto del disfacimento che si è rifugiato in noi dalla nascita.

In questi lavori viene tracciato il processo che va dal cominciamento al delinearsi nella coscienza umana della natura mortale di ogni cominciamento.
Qui, uno dei fenomeni originari dell’esistenza – l’ordinamento del moto vitale – è scosso al proprio interno. Un caos minacciosamente destabilizzante s’impone. La materia che costituisce ogni cosa sembra perdere la legittimità dell’essere.

Qui, la natura compie un passo avanti. Si spinge fino alla casa dell’uomo e ne determina il crollo. Il passaggio si configura come un vero e proprio tramontare verso una «notte buia» che appare interminabile.

 

The Image of Existence

Art in its origins pertains to nature. It is nature. And as such art contemplates and gives form to itself. It is therefore time that art, mindful of its auroral state, returns to act on the initiative of its own features. It is time for the signic writing to re-establish its own ways and its own lights. Everything. Even its own darkness. Nothing should be born if not from its impulses, spasms, and jets, whether violent or calm.

This is what happens in the work of Federico Guerri, where the writing chooses mainly to be drawing and is not meant to attend to anything other than its own service of happenstance. The writing dances and inscribes in this debut an elusive character of an arising sign and announces the enigmatic threshold between cyclical disappearance and new beginning. It has neither principle nor end. It appears and subsides. It appears on our horizon as a vapor of water does.

Presence and coming into being are united and merge in these spaces toward which Federico Guerri guides us: they are fully recognizable places, yet they reveal their true essence as a shadow and appearance.

We live in a time that trails off from the light: we listen to the announcement of darkness. The bond between heaven and earth is broken. The sign no longer arises from the level of the gods to come down to the womb of a cave. It is no longer defined like the vital mix of blueness and humus, but falls back on the stone. The earth is no longer the “hall of festivals” referred to by Hölderlin. The earth is no longer the home of a process in which gods arrive and transform everything with their presence.

The drawings that lay before us are interacting with their retro-world: with the eclipses, with the harshness of which they were witnesses. We are witnessing a movement that testifies – through lighting and epiphanies – a drift of heaven.

Multiple worlds rise towards the light and further eclipses of light return into the earth. However, an image is always looming at the foundation of both movements: to insist upon the urgency of danger for an invincible bereavement. And it is here – in the peril – that the writing of signs is outlined. Here, Guerri resides within the limits of livability, where he is always at risk of coming next to … absence.

Moved by an unwavering confidence with regards to what is being built, but also by doubt, criticism and skepticism, Guerri puts in place a true strategy of appropriation and detachment, giving life to a construction immediately destined to be flaking. We find ourselves in front of the construction of a wall and a rebellion against it. The transience passes from man to the world. The same weakness is repeated from one to another. The world suddenly appears insecure.

The engraving shows and at the same time conceals the landscape.

The shadow derives from a veil that interrupts the spreading of the light and consents the rising of architecture and objects according to the way light and darkness are arranged. The limits of the world expands beyond the horizon of figures that succumb to our senses. They are fragile, disturbing shadows that emerge and have broken the pacts with the hidden. That desolate room is another world from which it is difficult or even impossible to come down to our own. It is devoured in its own way by a crisis that internally torments the understanding of oneself. The initiative from which the signs are born can sink so far as to produce loss. These signs are the lacerated companions of a thought that is yet to be formed, living in a broken unity, open to the unbarred. This thought is clueless as to where it belongs and is restless, confused and unfamiliar to all.

The world as a unit breaks its totality in multiple perspectives, each relative to a different point of view. In other words, in that desolate room one looks for a world; what one finds is a horizon connected to a specific point of view. We witness the collapse of all certainty. For everything becomes increasingly difficult to break through and appear. The unity sinks. During the development of these urban nuclei immersed in darkness, the peril of deformation and of laceration grows and grows, giving shape to another danger: the end.

Lost in the fragmentation and disoriented at the margins of an incomprehensible urban map, when we open our eyes we can only see darkness: a tangle of passion and rationality in an unstable medley connotes the world.

Facing the darkness that is life and the sensitive world that is disintegration, Guerri keeps his eyes wide open; he doesn’t pull back horrified by the obliteration of illusions, he doesn’t give into new disguises to conceal the emptiness. On the other hand, why should one trust in the great feat of dis-guise achieved through the creation of an ideal, transcendent world? Why should one ever illusively build another world? Why should one ever alienate our lacerated world? Why should one nullify our world and take refuge in oversensitive values? The signic writing of Guerri follows the process in which forms dissolve, fusing with one another; he sees that life culminates in letting oneself abandon oneself to the fall, and witnesses the triumphant rise of the laceration on everything. The essence of this process is intricate insofar that it enmeshes existence: the chaos of all the possibilities of unceasing perish. Hölderlin observes: “Everything mixes/ privy of order/ and returns the original entanglement.”

The world is formed during the fall. We are sons without fathers. We turn to stone and fall. Around us – in the disturbed, urban architecture – the forms slowly become deformed in the dark, poorly illuminated by the discontinuous flashes of a constellation. The object that comes forth in the signic experience of Guerri is an object that has lost every reminder of unity and integrity, and at the same time every expectation of truth. In his amenable experience, Guerri maps out a sort of melancholy shadowed in decay. It is a lacerated melancholy that is defined in every work with flashes of wounded, disconsolate emotions.

In these works there is something that is extended indefinitely in time and that cannot be consumed. In regards to this, we take note of Musil: “One could say that we have two destinies: one mobile, unimportant one that accomplishes things; and another one that is immobile and important that one will never know.” And it is exactly this second destiny that Guerri makes reference to: the “immobile and important” depth of ourselves and the essence of being.

One can make something exist, or not. That’s all. In the sign, the substance of being is put to the test. He who has lost the edenic garden cannot return to it. Nothing is left for him but the road to the border: the narrow path that passes through the death of the father. The incurable wound and the exile become lymph and errant center, the essence of all experiences.

The destiny of this architecture is present in that it is part of nature and its vocation for decay. What one always repeats (the days, the seasons…) appears identical – in its cadenced, rhythmic return, that is almost a dance – , in reality it is a slow, unrelenting collapse. Here we witness the distressing show, and are a part of it. We understand it with fright, and with fear we take part in the collapse of our illusions that feed our desire of omnipotence and immortality. The sign tells us that its occurrence is the happening of what is always repeated: the fleeting instant that brings about a progressive fall. The sign signifies the limits of the human condition and the precariousness of its edifices. The gods are distant and more than likely mortal. They are exactly like us, the world, and the celestial vault that – the one that one can see well in the “dark night” of the engraved slates – begins and ends. That “dark night” is the image of existence.

In the works of Guerri the awareness about what is to come is alive – beyond every body. A beyond- becoming that is deformation, fruit of the decay that has taken refuge in us since our birth.
In these works the process that starts from the beginning of the delineation of the human conscious of the mortal nature of every beginning is outlined. Here, one of the phenomena of the origin of existence – the order of the vital motion – is internally affected. Chaos that is threateningly destabilizing is imposed. The matter that makes up everything seems to lose the legitimacy of being. Here, natures takes a step forward. It pushes to the house of man and determines its fall. The journey is configured like a true setting towards a “dark night” that appears endless.

Valerio Dehò, Sentieri interrotti

Sentieri interrotti, Galleria l’Affiche, Milano, 2010

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Da anni l’attività di Federico Guerri insegue il sogno del mondo disegnato, cioè di un’ aderenza totale tra quello che s’ immagina e quello che è. Il disegno, che nella nostra fragile cultura artistica ò considerato propedeutico solo alla pittura, assume in pochi autori l’assolutezza della poetica di riferimento. Senza legami con un post o con un contesto che possa essere l’ architettura, il design o la scultura, la disciplina da cui Guerri proviene, disegnare sembra una pratica sussidiaria e arcaica, qualcosa di fuori dal tempo economico dell’arte. Un disegno è un’opera incompiuta, qualcosa che è in attesa di essere terminato. Strano destino per la pratica fondamentale di tutte le arti, che è al contrario qualcosa che riesce veramente a connettere i giovani artisti con una tradizione secolare.

Guerri dà alla grafite la stessa forza del pennello, non ha bisogno del colore per andare oltre, per essere convincente, ma affida al tratto argenteo una produzione che ha lo spirito analitico della precisione concettuale e nello stesso tempo l’abbandono della dimenticanza. Sulla tela non preparata e trattata con una base d’ acqua e grafite in sospensione, elabora delle forme che coniugano la mano alla progettualità, l’informe del supporto con la logica di sentieri che s’interrompono per riprendere all’improvviso o spegnersi nel nulla.

Le sue visioni di città invisibili o di topografie dell’immaginario, hanno, infatti, spesso nelle fitta trama dei segni urbani, delle lacerazioni che appaiono come ferite. Strano effetto e anche bizzarra combinazione cronologica, perché i lavori di Federico Guerri sanno mettere d’accordo una riflessione sulla tecnica e sull’arte in generale, con delle forme che appartengono alla memoria, alle sue falsità, alle sue censure. Proprio il disegno, che anche secondo Jean Clair, appartiene al regno dell’intimo, del personale, della verità, in questo caso s’ arricchisce di uno strappo, di un vuoto, voluto e ricercato. Non sempre e non per forza, ma Guerri sa disseminare queste pause nei ritmi urbani come se fossero delle aree bianche da lasciare così in eterno. E’ come se nelle nostre topografie personali si attivassero dei vuoti che sono delle forme di bilanciamento inconscio dell’horror pleni, di quelle masse di segni che sono le città. Sembra quasi di assistere ad un’azione repentina del tempo che in pochi anni brucia le memorie, scolora i supporti, aggredisce le fitte trame di grafite. Federico Guerri costruisce qualcosa che ha già in se il virus della dimenticanza, ma lo fa non per ispirare tenerezza verso un alzheimer visuale, quanto per accentare la differenza tra disegno e no, tra vuoto e pieno, tra segno e cancellazione, tra sogno e ricordo. Quando invece la topografia diventa città, le trame si alleggeriscono, ma la tensione si arricchisce di memorie, Klee su tutti, ma anche di prospettive schiacciate, di zoomate sentimentali perché la realtà è sempre distante, in attesa di un cenno per entrare nell’arte.

Ma senza insistere sulla poeticità dell’effetto traforato di leggerezza, è preferibile accentuare il questa prospettiva il rapporto con quello che manca. Il colore innanzitutto, perché il colore caratterizza non solo la normalità delle città e sappiamo che perfino Berlino qualche colore pallido lo possiede, ma anche lo stesso linguaggio delle mappe viene azzerato in una prospettiva in cui contano le forme reticolari, le innervature, i contrasti e le ipotesi su cosa ci poteva essere e non c’è. Memoria senza nostalgia questa è in fondo la chiave per entrare in un universo glaciale ma affascinante, coinvolgente di Federico Guerri. Lo spettatore dei suoi quadri diventa il visitatore di una città sconosciuta, un abitante del senso, qualcuno che si trova a vivere dentro una dimensione straordinaria, ma con una memoria da viaggiatore alla Benjamin, in cui il ricordo del conosciuto e del già visto aiuta ad orientarsi nel nulla dell’intensità avvolgente della trama.

Questa ha delle caratteristiche particolare, ricorda al di là dell’evidenza, l’idea della screpolature, del cracklè, di uno sfaldamento della materia per una tellurica interna e lenta, pero anche progressiva. Ma vi è in queste opere anche qualcosa dei cristalli, non le geometrie regolari forse, anche se a tratti emergono, quanto l’idea di una geometria che regoli le forme dall’interno. Del resto le città sono organismi viventi, cambiano, collassano, si espandono e ormai la visione satellitare di un Google maps ci ha fatto prendere confidenza con una visione in cui la topografia catastale si riempie di contenuti viventi.

Probabilmente lo straordinario contenuto nei lavori di Guerri consiste proprio nell’aver saputo mettere insieme un discorso sulla rete simbolica della mappe, con il fatto che queste sono e restano immagini mentali, metafore del cervello, dei suoi percorsi, delle sue strade, dei suoi punti d’intersezione e di scambio. Le pinete delle città, le orografie di lacerti del pianeta, sono solo una pelle aggiunta, qualcosa che

sollevandola svela l’indifferente o il nulla. Questo è il reale. Il resto è arte o artificio, qualcosa che resta però, che non scompare al minimo cambiamento. Quel che resta, in altre parole, e che non è sovrastruttura o mancamento di ragione, piuttosto è l’iperbole dell’intelligenza, in quanto comprensione.
E per tornare al discorso iniziale sulle trame dei ricordi e le pause/censure relative, ritorna l’organo del pensiero e della vista in quanto questi disegni sono letteralmente immagine mentale di quello che siamo e produciamo continuamente come strategie di orientamento psicologico. Queste opere sono veri e propri imprinting, che non a caso ricordano linguisticamente altre tecniche parallele di Guerri, come l’incisione in acquaforte o su lastre di ardesia, materiale per eccellenza riconducile all’apprendimento e nel contempo alla costruzione. E proprio l’edificare un’ attività che pareggia il disegno come capacità di sovrapporre le idee alla realtà. Accade lo stesso anche nelle cancellazioni, nelle modifiche, si tratta di due universi paralleli. Come a dire che la complessità nasce ancora e sempre da un esigenza di semplificare, di rendere comprensibile, di chiarificare qualcosa cha appartiene alla mente ma ne è già fuori. Le città escono dall’invisibile, l’arte come voleva proprio Paul Klee, rende visibile ciò che non lo è, e in questo Federico Guerri non è secondo a nessuno con un arte appartata, minimale, dolcemente costruttiva, come un sogno trascritto al mattino.

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INTERRUPTED PATHS

For several years now, Federico Guerri has been chasing the dream of a drawn world, or rather a perfect correspondence between what one imagines and what something is. Only in the production of a few authors does the art of drawing – considered by our fragile artistic culture as being exclusively a preliminary phase of all painting activity – assume the abso- luteness of the poetics of reference.

Guerri’s discipline is external to all the possible links to any ‘post’ period, as well as free from any architectural, design or sculpting context, this latter being the discipline Guerri origi- nally comes from. For him, drawing assumes the features of a

subsidiary and archaic activity, something that dwells outside of the economic time of art. Every drawing represents an unfinished work, something that awaits to be completed. It is indeed a strange destiny for the fundamental practice that stands at the basis of all arts, yet which is capable of provi- ding young artists with a truthful connection to a centuries- old tradition.

Guerri assigns to graphite the same strength of the brush, as he doesn’t need a colour to move a step beyond or to make himself convincing; he instead relies on a silvery trait, in order to pursue a working practice that possesses both the analyti- cal spirit of conceptual precision, as well as the abandonment of oblivion. By working directly onto an unprepared can- vas, treated with a basis of water and suspended graphite, the artist elaborates forms that combine the human hand with a planning quality, as well as merging the formless nature of a support with the logics of paths that will interrupt either in order to immediately restart or to vanish into thin air. Actually, Guerri’s visions of invisible cities or topographies of imagination are frequently located within the thick weave of urban signs and contain lacerations much similar to bodily wounds. This creates a strange effect, a bizarre chronological combination, as these works show their ability to mingle a meditation on technique and on art in general with the pre- sence of forms that belong to memory, to its falsities and cen- sorships. The act of drawing, once defined by Jean Clair as something that belongs to the realm of intimacy, individuality and truth, here is further enriched by a sought after rip, a void that the artists is hunting for. Guerri knows how to dissemina- te these breaks throughout the totality of urban rhythms – although not always and not at all cost – as if they were white areas that are meant to be eternally left as such. It is as if, inside our personal topographies, we witnessed the active materialization of the voids that, in fact, correspond to sub- conscious forms of balancing both the horror pleni and the masses of signs represented by the cities. One almost feels like witnessing the unexpected action of time, which burns memories within the time span of a few years, discolours all supporting structures, attacks the thick weavings of graphite. Federico Guerri builds something that already contains the virus of oblivion; he does not build it in order to inspire the viewer’s tenderness towards a visual Alzheimer, but rather to stress the difference between what is a drawing and what is not, between empty and full, between the sign and the erasu- re, between dream and memory. When, on the other hand, topography turns into a city, the weavings become lighter, yet anxiety becomes imbued with memories: first of all Klee is evoked, eventually memories of smashed perspectives and sentimental zooms reappear, since reality is always distant, waiting for a signal to enter the world of art.

Nevertheless, without insisting on the poetics of the fretwork- like effect of lightness, it is preferable, from this perspective, to highlight the relationship with the things that are missing here. First of all, one notices the absence of colour, as this would characterise the normality of cities – we know that even Berlin possesses a few pale nuances; one also observes how the same language of the maps is set to zero and put within a perspective in which become important the reticular forms, the venations, the contrasts and all the hypotheses about what could have been there but is not.
Memory without nostalgia: this is the ultimate key opening Federico Guerri’s glacial, yet charming and involving universe. Every viewer becomes the visitor of some unknown city, an inhabitant of meaning, someone who finds himself living within an extraordinary dimension and is endowed with the same memory as the one possessed by Benjamin’s traveller, for whom the memory of already known and seen things helps find the way into the void of the weaving’s enveloping intensity.
The weaving itself has peculiar features: it reminds, beyond all evidence, of the cracks and of the idea of crackle; it tells us of matter’s disintegration, caused by its slow, internal, yet progressive telluric nature.
These works also partly remind the substance of crystals, if not their regular geometries, although sometimes the idea of a geometry regulating the shapes from the inside becomes visi- ble. After all, cities are living organisms, they change, collap- se, expand. Today the satellite view of Google maps has
made us familiar with the vision of a cadastral topography, full of living contents.
Probably the extraordinary content of Guerri’s works precisely lies within the capacity of uniting a discourse on the symbolic network of maps to the fact that these are and remain pure mental images, they are metaphors of both the brain and its paths and roads, they ultimately become its points of inter- section and exchange.
The pinewoods of the cities, the orography of the planet’s scraps, are nothing but an extra-layer of skin, something that, if lifted up, reveals indifference or nothingness. This is the real. The rest is either art or artifice, yet is something that stays and does not disappear under the action of every single evolution. In other words, what is left and is not equalled to a super-structure or to a lack of rationale, is the hyperbole of intelligence as intellectual capacity.
To go back to the beginning of our discourse about the wea- vings of memories and the related breaks/censorships, we can see the return of both mind’s and sight’s organs: these drawings are literally mental images of what we are and con- stantly produce in terms of strategies of psychological refe- rence.
These are indeed works of imprinting, they recall from a lin- guistic point of view other techniques already used by Guerri, such as his examples of ‘acquaforte’ or slate etchings. Slate is a material that can easily be connected both to the process of learning as well as to the act of building.
Here, it is precisely the latter activity that becomes equal to the practice of drawing, because both drawing and building are able to place abstract ideas over reality. The same occurs with all the occurring deletions and changes, as these works tells us about two parallel universes. They tell us that comple- xity, again and always, originates from a need to simplify, to explain, and to clarify something that belongs to the mind and, yet, lies outside of it. Therefore, here cities find their way out of the invisible, while art, just like Paul Klee has claimed, exposes everything that is not art. From this perspective, Federico Guerri is definitely no second-best to anyone with his softly secluded, minimal, sweetly constructive art, just like a dream that is transcribed the next morning.

Valerio Dehò

Matteo Galbiati, Espoarte n.52

Intervista a cura di Matteo Galbiati su Espoarte N 52, 2008

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Dal primo incontro sono stato rapito dall’immediata e spontanea freschezza poetica delle opere di Federico Guerri: tele grezze dipinte con piccoli tratti di matita. Grafite e tela descrivono, senza eccessi e ridondanze, forme di soffice ed eterea bellezza che raccontare liriche soffuse e concentrate, quasi orientali. Il suo lavoro, ordinato e composto, diventa un libro che schiude, nelle opere, le pagine del racconto di questo giovane artista, che di concentrazione e integrità narrativa dà esempio di grande virtù. Inconfondibile e incredibilmente suggestivo il suo segno si qualifica come modello ed esempio di una capacità artistica che ne amplifica il valore senza eccessi e, basato su una pura semplicità, dà prova di un’opera forte ed incisiva.
Matteo Galbiati: So che il tuo percorso non è iniziato dall’uso del segno-disegno, ci racconti in breve la tua storia artistica?
Federico Guerri: Il mio percorso è lungo e tortuoso: dopo l’Accademia ho praticato per diversi anni la scultura. Amavo la spazialità e il comporre forme relazionabili con essa. Lentamente questo grande amore per la scultura si è consumato nell’esigenza di esplorare nuovi materiali e soluzioni; volevo sintetizzare, unendoli nell’opera, i miei interessi: pittura, scultura, disegno… È stato un periodo travagliato, producevo tanto e ancora più distruggevo. Poi mi sono fermato e ho fatto pulizia svuotando lo studio e spogliandolo di tutto. Così ho ricominciato dal segno.
Nella complessa resa della tua poetica i materiali che usi si limitano a tele grezze e grafite. Cosa implica questa scelta minimale?
Questo lavoro nasce dall’esigenza di ricominciare, di ripartire da un azzeramento; ero arrivato al punto in cui la sperimentazione di mezzi e materiali disparati, anziché aprirmi a nuove esperienze, mi confondeva allontanandomi dal vero contenuto di ciò che volevo fare. La decisione di usare solo la matita, quale unico filtro e mezzo tra me e l’idea, si è rivelata poco alla volta liberatoria. Volevo un lavoro scarno e nudo. All’inizio, per non cedere alla tentazione di aggiungere elementi ulteriori, mi limitavo lavorando come se avessi una mano legata alla schiena. Paradossalmente è stata questa povertà di mezzi ad aprire nuovi orizzonti inaspettati. Oggi tale scelta non mi è più difficile o faticosa, ma è l’unica percorribile.
Il rigore della tua scelta espressiva si traduce in una scrittura lenta e concentrata, quasi asceticamente solitaria e da amanuense. Ti ritrovi in questa similitudine?
A molti ispiro questo paragone. La manualità e il lavoro lento e meticoloso sul disegno non sono più solo aspetti tecnici, ma si integrano nell’opera; concorrono nella formulazione dei miei progetti e delle mie idee. Come dici, accosto, per similitudine, il mio lavoro alla scrittura più che al disegno: nell’eseguirlo, procedevo ordinatamente, da sinistra a destra, quasi trascrivessi l’opera. Mentre traccio i segni penso anche al ricamo, all’incidere o all’intagliare, meno al disegno inteso come studio o bozzetto.
Ci sono due aspetti interessanti nella tua arte: la dimensione del tempo e l’equilibrio musicale. Trovi riscontro in questi due principi che diventano punti di senso e forza per ogni tua opera?
Tempo e la lentezza sono dimensioni fondamentali: quando inizio una nuova opera so che farò i conti con una creatura che non mi farà concessioni in fatto di immediatezza e di realizzazione veloce. Il percorso della sua crescita si nutre di tutto il tempo necessario. La lentezza che reclama questo tipo di lavoro ne diventa anche regista; il procedere rallentato mi concede di mutare spesso la direzione intrapresa e, con l’accumulo lento di segni, si stratificano accadimenti minimi che aprono, in divenire, nuovi scenari possibili. L’equilibrio musicale mi coinvolgeva già da quando facevo scultura. Tengo quasi il ritmo tra segno e segno, in cui i due concetti base della composizione – pieno e vuoto – sono associabili a quelli che, in musica, sono suono, pausa o silenzio. Non disconosco l’aspetto musicale nelle mie opere anche perché, con un fratello violoncellista, per anni ho lavorato in uno studio dove ascoltavo le sue prove e preparazioni.
Il tuo lavoro ha la costante nel suo stesso segno costituente, tratto con cui si aggrega il tutto. Un segmento minuscolo, cadenzato e ripetuto uguale a sé stesso, quasi all’ossessione, ma che si sviluppa in grandi forme. Come concili la ripetitività apparentemente monotona e la variazione pulsante e viva?
Se penso a come è fatto – noi compresi – ogni organismo vivente, alle milioni di cellule che lo compongono ordinate e ripetute, vedo un insieme monotono, eppure il risultato è quanto di più vario e diverso. Mi piace pensare di poter tenere insieme contraddizioni ed estremi a volte opposti. I lavori che considero meglio riusciti sono come una sintesi tra ordine e caos, o meglio tra uno schema compositivo e una casualità che mi sorprende all’improvviso.
Il rapporto tra macro-micro è costante anche nella scelta dei soggetti: paesaggi architettonici, villaggi e conurbi atavici, forme astratte o composizioni quasi biologiche e molecolari. Come valuti tali – se lo sono – differenti scelte?
Non le sento dissimili: mi piace giocare con le contraddizioni e gli opposti tanto da non voler relegare la mia opera ad un solo tipo di soggetto. Voglio essere libero di passare da opere più astratte, ad altre più esplicite. L’architettura e la città sono poi base e tema frequente del mio lavoro: microcosmi di minuscole costruzioni e paesaggi miniati, dove tutto è effimero e fatto di polvere e basta un colpo di vento o un piccolo soffio per disgregare tutto. Il passo, che mi porta a pensare a fragili organismi che, nel corso del disegno, si animano quasi di vita propria, è così breve.
Ho bisogno anche di lasciarmi suggestionare dal racconto di storie mentre lavoro, favole che accompagnano il segno e che, a volte, influenzano le mie opere.
Nella tua gestualità artistica quale limite si frappone, separa o, semplicemente, coordina un controllo severo e ascetico del tratto da un libero automatismo istintivo dell’agire?
Inizio da un progetto preciso, ben definito razionalmente, che dia un segno non istintivo né estemporaneo. Ma mi distraggo e, in alcuni momenti, perdo il controllo commettendo piccoli errori imprevisti. Cerco pure di provocarli: gli sbagli spesso sono più ricchi ed interessanti di ciò che si era calcolato.
Non corri il pericolo di perderti nel vortice segnino e cedere all’irreversibile istinto dell’inconscio, smarrendo la traccia di ciò che avresti voluto realizzare secondo una prima idea razionale?
Capita spesso che venga preso da qualcosa interno al lavoro che, come dici tu, mi scardina dai propositi razionali. Prima di ogni disegno appunto annotazioni, tracce di idee per non cadere nel vuoto della tela pulita. Puntualmente, però, non le rispetto, anzi tradisco volentieri quei progetti e accetto gli inciampi con le nuove e diverse idee che emergono in corso d’opera. È difficile lavorare così: se perdo il controllo e l’equilibrio, che aiutano a legare le diverse spinte dell’opera, arrivo anche a distruggere i lavori. Senza queste tensioni sarei solo un esecutore freddo e distaccato.
Quale orientamento segue la tua ricerca, fin dove vuoi spingerti? Quali sviluppi riesci a prevedere?
Gli ultimi lavori sono molto più liberi e, forse, più pittorici. Mi piacerebbe continuare in questa direzione ma penso anche alla possibilità di valicare il limite della tela per confrontarmi con l’ambiente. Amo anche quegli artisti che usano il disegno per animare video e film; sono tecniche difficili che mi piacerebbe usare.
Progetti futuri da realizzare o su cui già lavori?
Sto realizzando un grande trittico che, con le altre opere, costituirà l’unica narrazione della mostra: vorrei che si svolgesse come un racconto, magari non con tutte le parti congruenti e consecutive, ma insieme di una sequenza sola.