Roberta Bertozzi, La disciplina del cartografo

Sentieri interrotti, a cura di Valerio Dehò, Galleria l’Affiche, Milano, 2010

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O vento della città, muovi a ritmo
qui un tramaglio di alveoli e di reti,
e qui un vitreo libro di pagine,
qui guglie di assi,
qui un bosco di superfici severe.
Palazzi-pagine, palazzi-libri,
libri di vetro spalancati,
la città tutta è un foglio di finestre-specchi,
zufolo nell’austera mano del fato.
Velimir Chlebnikov

Di fronte alle tele di Federico Guerri si ha l’impressione di essere tratti in un movimento vorticoso, lo sguardo costretto a rapide dislocazioni, assorbito nel tentativo di convogliare in un unico spettro il fascio irradiante dei segni. È un effetto cinestetico che deriva dalla natura stessa della composizione: come per le volute degli arabeschi, i reticoli musivi, l’anima alveolare degli intarsi, l’immagine fin da subito impressa nel cardine dei singoli elementi giunge a palesarsi unicamente in forza della loro successione e delle loro reciproche relazioni. Lo sguardo asseconda questo svolgimento, insegue l’innesto di un segmento nell’altro, l’intero sistema di giunture e intersezioni, dove ogni tratto esprime una elongazione del possibile, una fondamentale risposta al vuoto. Qualunque ipotesi circoscritta di figurazione risente di questa evoluzione: qui una cupola, una volta, un’arteria stradale, e poi guglie, capitelli, tetti, le vertebre di una muraglia – individuata per una specie di planimetria aerea, ogni idea di territorio, sia esso urbano o selvatico, verosimile o fantastico, si dissolve in una compagine di onde e rifrazioni, di cui ogni linea non rappresenta altro che l’energia di propagazione.

In questa incessante anamorfosi la forma architettonica tende a contaminarsi, a coincidere con certe geometrie vegetali, con le eliche e le sinuosità dei rampicanti, le nervature dei quarzi, i nodi delle cortecce, il fragile scheletro del fogliame, in una fisica molecolare del tratto segnico che, estranea a ogni difetto di staticità, genera un sorprendente processo di ibridazione tra modelli rappresentativi di struttura. È come se una immensa cattedrale, un imponente libro di pietra e arena, si dispiegasse di fronte ai nostri occhi: una foresta di simboli, uno sciame di fibre e scintille strappate a un qualche universo che persiste nel celare il suo fulcro emanatore, quel punto focale della rappresentazione che, come lo spazio vuoto del tempio, resta a noi interdetto.

È la città pulviscolare, stratificata, disseminata; è la forma dell’impero, carica di molteplici connessioni, nella quale ogni segno ruotando intorno al proprio asse crea un campo di attrazione. Perché a una lettura microscopica, parcellizzata, ciascun dettaglio risulta splendidamente circoscritto, fonda un ordine a sé, perfettamente speculare all’ordine circostante, all’edificio mobile e proliferante che gli si accaglia intorno, che lo delimita e lo ingloba. Dal più piccolo tassello alla sua panoramica estensione il territorio cresce come un compatto, sterminato ideogramma – si rinserra in codice, vasta superficie crittografica che attende solo di essere decifrata.

Il testo che Guerri va tracciando potrebbe proseguire all’infinito – sorta di tributo alle pressoché inesauribili combinazioni alfabetiche e numeriche, all’eruzione spontanea di un gesto grafico vòlto solamente a esaudire la propria intrinseca prolissità, la sua polisemica essenza. Con questa consapevolezza, egli si affida alla natura vertiginosa, rizomatica del disegno – disegno che è pittura sottilizzata, getto di radice, solco: qualcosa di analogo a un’idea musicale, a un’equazione algebrica, alla porzione aurea di un esametro. Guerri conosce a perfezione il numero e la qualità dei tagli necessari per conquistare quell’effetto di evidenza che solo concorre alla nascita di un archetipo; sa che tutto si gioca in una scala che dal nero digrada verso il bianco, con un sublime indugio nel grigio diametrale, in quella pasta di onirica traslucenza che bagna di un incerto crepuscolo le sue tele; sa che per dare al suo organismo figurativo la consistenza di una pietra, la sua stessa durata e gravità, occorre fare un patto di chiarezza con la costruzione, occorre adottare la sintassi del bianco e nero.
Sciolte da qualsiasi impressionismo cromatico, da qualsiasi impurità psicologica, queste impalcature si edificano per un rigore assoluto. E, come ha scritto Valèry, “una volta istituito il rigore, una libertà positiva si rende possibile”. Libertà della materia, segreto desiderio di una sua autonomia – che essa possa affrancarsi da ogni calcolo controllo proiezione dell’artista. Nel gesto ripetuto, cadenzato, virtualmente automatico dell’esecuzione si annida la sottile ebbrezza di veder germinare la propria opera al pari di un essere autonomo di cui non si conosce esattamente la destinazione. Il suo percorso è predeterminato fin dallo slancio iniziale: da quel gettito di campiture bianche, di acqua e grafite in polvere, che installa la prima e definitiva architettura. L’esercizio successivo si limita a estrarre, a disseppellire ciò che si cela in questo strato: allineamento metodico dei referti, di ciò che la tela già contiene, dove ogni scalfittura aggiuntiva comporta una resistenza prossima allo sforzo muscolare. In un tirocinio quasi ascetico della propria disciplina, e per certi versi vicino alla pratica scultorea, l’abilità di Guerri consiste nel coniugare precisione e immediatezza – nell’essere presente e assente allo stesso tempo. Come per un colpo di dadi la creazione si gioca sulla sottile demarcazione tra il fare e il lasciar fare, dove ogni traccia corrisponde a una sola mossa, si dà una volta per tutte.

In questo modo di procedere scarti, errori, approssimazioni diventano accidenti proficui, liberano improvvisamente nuove prospettive, nuove potenzialità. Al pari dell’arte cartografica del Cinquecento e del Seicento, dove l’ignoranza dei contorni matematici del globo generava un azzardo immaginifico, dove l’inesattezza della riproduzione finiva per far vibrare di riflesso la sostanza stessa della realtà, la resa figurativa di queste opere è un’immagine ancora turbata dal possibile, una infrazione dei confini conosciuti, una totale avventura speculativa.

In uno scritto di Jorge Louis Borges dal titolo Del rigore della scienza si narra di un impero i cui cartografi erano riusciti a realizzare una carta geografica che coincideva con le dimensioni reali del dominio. A lungo andare le popolazioni ritennero quella mappa inutile e inefficace e la abbandonarono alle intemperie, così che di essa non restarono che pochi frammenti. A questi lacerti di un sogno mostruosamente analitico, alla loro portata simbolica così come al monito che rappresentano, mi sembra rimandare la sua opera. Perché nella temperie storica in cui viviamo, in un’epoca in cui la riproduzione del reale si è sostituita tragicamente a esso, in cui le mappature statistiche, mediatiche, genetiche sono sempre più ingombranti e coercitive, queste tele sanno indicare una via di fuga: alludono senza esaurire, ripristinano una possibilità immaginativa proprio in forza della loro frammentarietà, mostrano come una intellezione del mondo possa ancora darsi per via evocativa, per barlumi e accenni, per lampi ed evanescenze.

O altrimenti, passando per un’altra metafora di Borges, perdura in me l’impressione che Federico Guerri, nell’arco di tutti questi anni, nel suo inesausto prolungare e disorientare i margini della terra, nella sua tenace esplorazione di un labirinto di figure e traiettorie, non abbia fatto altro che tracciare il proprio profilo, consegnarci l’esatta forma del suo destino: “Un uomo si propone di disegnare il mondo. Nel corso degli anni popola uno spazio con immagini di province, di regni, di montagne, di baie, di vascelli, di isole, di pesci, di case, di strumenti, di astri, di cavalli e di persone. Poco prima di morire, scopre che quel paziente labirinto di linee traccia l’immagine del suo volto”.

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THE DISCIPLINE OF THE CARTOGRAPHER

Scour this city, you winds; move evenly over this network of cellules and meshes,
over these glass books, opening their pages, over these axial pinnacles,
over a severely surfaced wood. Book-buildings, palace of pages,
glassy volumes on display,
the whole city is a sheet of reflecting windows, a flute in fate’s uncompromising hand.

Velimir Chlebnikov

When standing in front of Federico Guerri’s paintings, one gets the impression of being taken in a swirling movement and is forced to look at rapid dislocations, the eye absor-
bed in the attempt to vehicle the irradiating beam of signs within a unique spectrum. Such movement is a kinaesthetic effect that derives from the very nature of the composition: similarly to the volutes of arabesques, to the mosaic grids,
to the alveolar soul of the inlays, this image is immediately imprinted into the hinge of each single element, as it reve-
als itself uniquely through both the elements’ succession
and mutual relationships. The observer’s eye follows this unfolding, by chasing the grafting of one segment into ano- ther, as well as the whole system of junctures and intersec- tions where every feature expresses the elongation of a possibility, providing a fundamental answer to the void.
All the circumscribed hypotheses for a figurative represen- tation are affected by this evolution: here is a dome, a
vault, a major road, there appear spires, capitals, roofs, the vertebra of a wall. Having been identified according to some kind of aerial blueprint, every conception of territory – whe- ther this is urban or wild, verisimilar or imaginary – dissolves in a structure made of waves and refractions in which every line does not represent anything but the energy of propaga- tion.

Along this incessant anamorphosis, the architectural form tends to contaminate and to coincide with certain vegetal geometries: the helixes and the sinuosity of the climbers, the venations of the quartzes, the knots of the barks, the fragile skeleton of leaves. Such form enters the molecular physics of signic traits that is alien to all defect of stillness, as it genera- tes a surprising process of hybridization among the represen- tative models of a structure. It is as if a giant cathedral, or a majestic book made of stone and sand, were displaying befo- re our eyes: a forest of symbols, a swarm of fibres and spar- kles torn out of some kind of universe that keeps on concea- ling its radiating fulcrum, a focal point of representation that remains forbidden to us, similarly to the hollow space of the temple.

This is the dusty, layered, disseminated city; it is the form of the empire, overloaded with multiple connections, something in which every sign creates a field of attraction by rotating around its own axis. If one reads such form in a microscopic, parcelled out fashion, every details comes out as splendidly circumscribed and creates its own order, which is perfectly symmetrical to the surrounding order and to the movable and proliferating building that curdles against, by bounding and incorporating it. From the smallest block to its panoramic extension, the territory grows as a compact, immense ideo- gram – it shuts itself up into a code, as a vast cryptographic surface that just waits to be deciphered.

The text drawn by Guerri could continue endlessly – it is a kind of tribute to the practically inexhaustible series of alpha- betic and numeric combinations, to the spontaneous erudition

of a graphic sign whose only aim is one of achieving its own intrinsic prolixity, its polysemous essence. Thanks to such awareness, the artist entrusts himself to the vertiginous and rhizomatic nature of drawing – a drawing corresponding to a quibbled painting, a root sprout, a track: something analo- gous to a musical idea, to an algebraic equation, or to the golden portion of a hexameter. Guerri perfectly masters both quantity and quality of all the cuts that are necessary to obtain the effect of substantiation that only can contribute to the birth of an archetype; he knows that everything is played on a scale shading off from black into white and, eventually, shows a sublime indulgence towards the diametrical grey and the dream-like, translucent paste that bathes his canvases

into the uncertainty of dusks; he knows that, in order to provi- de his figurative organism with the consistency of stone, its very duration and gravity, one has to seal a pact of clarity with the act of construction and to adopt the syntax of black and white.

These scaffoldings are therefore freed from any chromatic impressionism, any psychological impurity, as they build themselves according to absolute rigour. As Valéry wrote, “once rigour has been introduced, a positive freedom beco- mes possible”. Here is the freedom of matter, the secret desi- re to achieve its autonomy – may matter be free from all cal- culation, control, projection of the artist. Within the repeated, rhythmic, virtually automatic gesture of execution, one finds concealed a subtle inebriation, which is typical of those who see their work germinating as if it was some independent creature whose destination is still partly unknown. The path is predetermined since its initial leap, since that simultaneous burst of white background painting, water and dust graphite that marks the first and definitive architecture.

The next exercise is one of mere extraction, it unearths what was hiding within the layer: therefore, one witnesses the methodical alignment of the remains and of anything the can- vas already contains, right where every additional graze equals a resistance much similar to a muscular effort. The ability of Guerri expresses itself through an almost ascetic apprenticeship on his own discipline; it is a skill that, in some way, resembles the practice of sculpting. It combines preci- sion and immediacy – being present and absent at the same time. Similar to a throw of dice, the act of creation is put at stake on the thin line of demarcation between “doing” and “letting do”, where every trace corresponds to only one move and gives itself once and forever.

This way of proceeding allows scraps, mistakes and approxi- mations to become productive incidents, as they suddenly release new perspectives and potentialities. It is similar to the
art of cartography from XVI and XVII century, during which the lack of knowledge of the globe’s mathematic outlines has engendered imaginative possibilities, and the inexactness of reproduction ultimately has made the very substance of reality vibrate. In the same way, the figurative representation of

these works corresponds to an image that still appears trou- bled by everything that is possible. Such image is a violation of every known border and, in every respect, represents a speculative adventure.

In his On Exactitude in Science Jorge Luis Borges narrated of an empire whose cartographers have managed to create a geographical map that coincided with the real size of the dominated territories. As time went by, all the people from that empire started considering the map as useless and ineffi- cient, and abandoned it to the violence of storms, so that only a few fragments were left.

It seems to me that the work of Borges directly refers to the scrapped pieces of a monstrously analytical dream, to their symbolic weight as well as to the warning they represent. Since we live in a moment of historical storms, a time that sees the reproduction of reality tragically replacing reality

itself, an epoch in which the statistical, media, genetic map- pings are more and more cumbersome and coercive, I sug- gest that these canvases may knowingly show a way out: they make allusions without exhausting, they restore the imaginati- ve possibility by virtue of their fragmentariness, they show how the world can still be intelligibly understood through evo- cative ways, through glimmers and hints, bolts and evane- scence.

Or else, if one chooses another metaphor by Borges, I remain strongly assured that Federico Guerri, throughout all these years, with his unspent extending and disorienting the mar- gins of earth, with his tenacious exploration of a labyrinth of figures and trajectories, has done nothing but drawn his own profile, thus entrusting us with the exact shape of his destiny: “A man wants to design the world. As years pass by, he populates a space with images of provinces, kingdoms, mountains, bays, vessels, islands, fishes, houses, instru- ments, stars, horses and people. Right before dying, he discovers that that patient labyrinth of lines shows nothing but the image of his own face”.