Roberta Bertozzi, La disciplina del cartografo

Sentieri interrotti, a cura di Valerio Dehò, Galleria l’Affiche, Milano, 2010

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O vento della città, muovi a ritmo
qui un tramaglio di alveoli e di reti,
e qui un vitreo libro di pagine,
qui guglie di assi,
qui un bosco di superfici severe.
Palazzi-pagine, palazzi-libri,
libri di vetro spalancati,
la città tutta è un foglio di finestre-specchi,
zufolo nell’austera mano del fato.
Velimir Chlebnikov

Di fronte alle tele di Federico Guerri si ha l’impressione di essere tratti in un movimento vorticoso, lo sguardo costretto a rapide dislocazioni, assorbito nel tentativo di convogliare in un unico spettro il fascio irradiante dei segni. È un effetto cinestetico che deriva dalla natura stessa della composizione: come per le volute degli arabeschi, i reticoli musivi, l’anima alveolare degli intarsi, l’immagine fin da subito impressa nel cardine dei singoli elementi giunge a palesarsi unicamente in forza della loro successione e delle loro reciproche relazioni. Lo sguardo asseconda questo svolgimento, insegue l’innesto di un segmento nell’altro, l’intero sistema di giunture e intersezioni, dove ogni tratto esprime una elongazione del possibile, una fondamentale risposta al vuoto. Qualunque ipotesi circoscritta di figurazione risente di questa evoluzione: qui una cupola, una volta, un’arteria stradale, e poi guglie, capitelli, tetti, le vertebre di una muraglia – individuata per una specie di planimetria aerea, ogni idea di territorio, sia esso urbano o selvatico, verosimile o fantastico, si dissolve in una compagine di onde e rifrazioni, di cui ogni linea non rappresenta altro che l’energia di propagazione.

In questa incessante anamorfosi la forma architettonica tende a contaminarsi, a coincidere con certe geometrie vegetali, con le eliche e le sinuosità dei rampicanti, le nervature dei quarzi, i nodi delle cortecce, il fragile scheletro del fogliame, in una fisica molecolare del tratto segnico che, estranea a ogni difetto di staticità, genera un sorprendente processo di ibridazione tra modelli rappresentativi di struttura. È come se una immensa cattedrale, un imponente libro di pietra e arena, si dispiegasse di fronte ai nostri occhi: una foresta di simboli, uno sciame di fibre e scintille strappate a un qualche universo che persiste nel celare il suo fulcro emanatore, quel punto focale della rappresentazione che, come lo spazio vuoto del tempio, resta a noi interdetto.

È la città pulviscolare, stratificata, disseminata; è la forma dell’impero, carica di molteplici connessioni, nella quale ogni segno ruotando intorno al proprio asse crea un campo di attrazione. Perché a una lettura microscopica, parcellizzata, ciascun dettaglio risulta splendidamente circoscritto, fonda un ordine a sé, perfettamente speculare all’ordine circostante, all’edificio mobile e proliferante che gli si accaglia intorno, che lo delimita e lo ingloba. Dal più piccolo tassello alla sua panoramica estensione il territorio cresce come un compatto, sterminato ideogramma – si rinserra in codice, vasta superficie crittografica che attende solo di essere decifrata.

Il testo che Guerri va tracciando potrebbe proseguire all’infinito – sorta di tributo alle pressoché inesauribili combinazioni alfabetiche e numeriche, all’eruzione spontanea di un gesto grafico vòlto solamente a esaudire la propria intrinseca prolissità, la sua polisemica essenza. Con questa consapevolezza, egli si affida alla natura vertiginosa, rizomatica del disegno – disegno che è pittura sottilizzata, getto di radice, solco: qualcosa di analogo a un’idea musicale, a un’equazione algebrica, alla porzione aurea di un esametro. Guerri conosce a perfezione il numero e la qualità dei tagli necessari per conquistare quell’effetto di evidenza che solo concorre alla nascita di un archetipo; sa che tutto si gioca in una scala che dal nero digrada verso il bianco, con un sublime indugio nel grigio diametrale, in quella pasta di onirica traslucenza che bagna di un incerto crepuscolo le sue tele; sa che per dare al suo organismo figurativo la consistenza di una pietra, la sua stessa durata e gravità, occorre fare un patto di chiarezza con la costruzione, occorre adottare la sintassi del bianco e nero.
Sciolte da qualsiasi impressionismo cromatico, da qualsiasi impurità psicologica, queste impalcature si edificano per un rigore assoluto. E, come ha scritto Valèry, “una volta istituito il rigore, una libertà positiva si rende possibile”. Libertà della materia, segreto desiderio di una sua autonomia – che essa possa affrancarsi da ogni calcolo controllo proiezione dell’artista. Nel gesto ripetuto, cadenzato, virtualmente automatico dell’esecuzione si annida la sottile ebbrezza di veder germinare la propria opera al pari di un essere autonomo di cui non si conosce esattamente la destinazione. Il suo percorso è predeterminato fin dallo slancio iniziale: da quel gettito di campiture bianche, di acqua e grafite in polvere, che installa la prima e definitiva architettura. L’esercizio successivo si limita a estrarre, a disseppellire ciò che si cela in questo strato: allineamento metodico dei referti, di ciò che la tela già contiene, dove ogni scalfittura aggiuntiva comporta una resistenza prossima allo sforzo muscolare. In un tirocinio quasi ascetico della propria disciplina, e per certi versi vicino alla pratica scultorea, l’abilità di Guerri consiste nel coniugare precisione e immediatezza – nell’essere presente e assente allo stesso tempo. Come per un colpo di dadi la creazione si gioca sulla sottile demarcazione tra il fare e il lasciar fare, dove ogni traccia corrisponde a una sola mossa, si dà una volta per tutte.

In questo modo di procedere scarti, errori, approssimazioni diventano accidenti proficui, liberano improvvisamente nuove prospettive, nuove potenzialità. Al pari dell’arte cartografica del Cinquecento e del Seicento, dove l’ignoranza dei contorni matematici del globo generava un azzardo immaginifico, dove l’inesattezza della riproduzione finiva per far vibrare di riflesso la sostanza stessa della realtà, la resa figurativa di queste opere è un’immagine ancora turbata dal possibile, una infrazione dei confini conosciuti, una totale avventura speculativa.

In uno scritto di Jorge Louis Borges dal titolo Del rigore della scienza si narra di un impero i cui cartografi erano riusciti a realizzare una carta geografica che coincideva con le dimensioni reali del dominio. A lungo andare le popolazioni ritennero quella mappa inutile e inefficace e la abbandonarono alle intemperie, così che di essa non restarono che pochi frammenti. A questi lacerti di un sogno mostruosamente analitico, alla loro portata simbolica così come al monito che rappresentano, mi sembra rimandare la sua opera. Perché nella temperie storica in cui viviamo, in un’epoca in cui la riproduzione del reale si è sostituita tragicamente a esso, in cui le mappature statistiche, mediatiche, genetiche sono sempre più ingombranti e coercitive, queste tele sanno indicare una via di fuga: alludono senza esaurire, ripristinano una possibilità immaginativa proprio in forza della loro frammentarietà, mostrano come una intellezione del mondo possa ancora darsi per via evocativa, per barlumi e accenni, per lampi ed evanescenze.

O altrimenti, passando per un’altra metafora di Borges, perdura in me l’impressione che Federico Guerri, nell’arco di tutti questi anni, nel suo inesausto prolungare e disorientare i margini della terra, nella sua tenace esplorazione di un labirinto di figure e traiettorie, non abbia fatto altro che tracciare il proprio profilo, consegnarci l’esatta forma del suo destino: “Un uomo si propone di disegnare il mondo. Nel corso degli anni popola uno spazio con immagini di province, di regni, di montagne, di baie, di vascelli, di isole, di pesci, di case, di strumenti, di astri, di cavalli e di persone. Poco prima di morire, scopre che quel paziente labirinto di linee traccia l’immagine del suo volto”.

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THE DISCIPLINE OF THE CARTOGRAPHER

Scour this city, you winds; move evenly over this network of cellules and meshes,
over these glass books, opening their pages, over these axial pinnacles,
over a severely surfaced wood. Book-buildings, palace of pages,
glassy volumes on display,
the whole city is a sheet of reflecting windows, a flute in fate’s uncompromising hand.

Velimir Chlebnikov

When standing in front of Federico Guerri’s paintings, one gets the impression of being taken in a swirling movement and is forced to look at rapid dislocations, the eye absor-
bed in the attempt to vehicle the irradiating beam of signs within a unique spectrum. Such movement is a kinaesthetic effect that derives from the very nature of the composition: similarly to the volutes of arabesques, to the mosaic grids,
to the alveolar soul of the inlays, this image is immediately imprinted into the hinge of each single element, as it reve-
als itself uniquely through both the elements’ succession
and mutual relationships. The observer’s eye follows this unfolding, by chasing the grafting of one segment into ano- ther, as well as the whole system of junctures and intersec- tions where every feature expresses the elongation of a possibility, providing a fundamental answer to the void.
All the circumscribed hypotheses for a figurative represen- tation are affected by this evolution: here is a dome, a
vault, a major road, there appear spires, capitals, roofs, the vertebra of a wall. Having been identified according to some kind of aerial blueprint, every conception of territory – whe- ther this is urban or wild, verisimilar or imaginary – dissolves in a structure made of waves and refractions in which every line does not represent anything but the energy of propaga- tion.

Along this incessant anamorphosis, the architectural form tends to contaminate and to coincide with certain vegetal geometries: the helixes and the sinuosity of the climbers, the venations of the quartzes, the knots of the barks, the fragile skeleton of leaves. Such form enters the molecular physics of signic traits that is alien to all defect of stillness, as it genera- tes a surprising process of hybridization among the represen- tative models of a structure. It is as if a giant cathedral, or a majestic book made of stone and sand, were displaying befo- re our eyes: a forest of symbols, a swarm of fibres and spar- kles torn out of some kind of universe that keeps on concea- ling its radiating fulcrum, a focal point of representation that remains forbidden to us, similarly to the hollow space of the temple.

This is the dusty, layered, disseminated city; it is the form of the empire, overloaded with multiple connections, something in which every sign creates a field of attraction by rotating around its own axis. If one reads such form in a microscopic, parcelled out fashion, every details comes out as splendidly circumscribed and creates its own order, which is perfectly symmetrical to the surrounding order and to the movable and proliferating building that curdles against, by bounding and incorporating it. From the smallest block to its panoramic extension, the territory grows as a compact, immense ideo- gram – it shuts itself up into a code, as a vast cryptographic surface that just waits to be deciphered.

The text drawn by Guerri could continue endlessly – it is a kind of tribute to the practically inexhaustible series of alpha- betic and numeric combinations, to the spontaneous erudition

of a graphic sign whose only aim is one of achieving its own intrinsic prolixity, its polysemous essence. Thanks to such awareness, the artist entrusts himself to the vertiginous and rhizomatic nature of drawing – a drawing corresponding to a quibbled painting, a root sprout, a track: something analo- gous to a musical idea, to an algebraic equation, or to the golden portion of a hexameter. Guerri perfectly masters both quantity and quality of all the cuts that are necessary to obtain the effect of substantiation that only can contribute to the birth of an archetype; he knows that everything is played on a scale shading off from black into white and, eventually, shows a sublime indulgence towards the diametrical grey and the dream-like, translucent paste that bathes his canvases

into the uncertainty of dusks; he knows that, in order to provi- de his figurative organism with the consistency of stone, its very duration and gravity, one has to seal a pact of clarity with the act of construction and to adopt the syntax of black and white.

These scaffoldings are therefore freed from any chromatic impressionism, any psychological impurity, as they build themselves according to absolute rigour. As Valéry wrote, “once rigour has been introduced, a positive freedom beco- mes possible”. Here is the freedom of matter, the secret desi- re to achieve its autonomy – may matter be free from all cal- culation, control, projection of the artist. Within the repeated, rhythmic, virtually automatic gesture of execution, one finds concealed a subtle inebriation, which is typical of those who see their work germinating as if it was some independent creature whose destination is still partly unknown. The path is predetermined since its initial leap, since that simultaneous burst of white background painting, water and dust graphite that marks the first and definitive architecture.

The next exercise is one of mere extraction, it unearths what was hiding within the layer: therefore, one witnesses the methodical alignment of the remains and of anything the can- vas already contains, right where every additional graze equals a resistance much similar to a muscular effort. The ability of Guerri expresses itself through an almost ascetic apprenticeship on his own discipline; it is a skill that, in some way, resembles the practice of sculpting. It combines preci- sion and immediacy – being present and absent at the same time. Similar to a throw of dice, the act of creation is put at stake on the thin line of demarcation between “doing” and “letting do”, where every trace corresponds to only one move and gives itself once and forever.

This way of proceeding allows scraps, mistakes and approxi- mations to become productive incidents, as they suddenly release new perspectives and potentialities. It is similar to the
art of cartography from XVI and XVII century, during which the lack of knowledge of the globe’s mathematic outlines has engendered imaginative possibilities, and the inexactness of reproduction ultimately has made the very substance of reality vibrate. In the same way, the figurative representation of

these works corresponds to an image that still appears trou- bled by everything that is possible. Such image is a violation of every known border and, in every respect, represents a speculative adventure.

In his On Exactitude in Science Jorge Luis Borges narrated of an empire whose cartographers have managed to create a geographical map that coincided with the real size of the dominated territories. As time went by, all the people from that empire started considering the map as useless and ineffi- cient, and abandoned it to the violence of storms, so that only a few fragments were left.

It seems to me that the work of Borges directly refers to the scrapped pieces of a monstrously analytical dream, to their symbolic weight as well as to the warning they represent. Since we live in a moment of historical storms, a time that sees the reproduction of reality tragically replacing reality

itself, an epoch in which the statistical, media, genetic map- pings are more and more cumbersome and coercive, I sug- gest that these canvases may knowingly show a way out: they make allusions without exhausting, they restore the imaginati- ve possibility by virtue of their fragmentariness, they show how the world can still be intelligibly understood through evo- cative ways, through glimmers and hints, bolts and evane- scence.

Or else, if one chooses another metaphor by Borges, I remain strongly assured that Federico Guerri, throughout all these years, with his unspent extending and disorienting the mar- gins of earth, with his tenacious exploration of a labyrinth of figures and trajectories, has done nothing but drawn his own profile, thus entrusting us with the exact shape of his destiny: “A man wants to design the world. As years pass by, he populates a space with images of provinces, kingdoms, mountains, bays, vessels, islands, fishes, houses, instru- ments, stars, horses and people. Right before dying, he discovers that that patient labyrinth of lines shows nothing but the image of his own face”.

 

Roberta Bertozzi, Grand Tour

Grand Tour, libro d’artista in 11 esemplari con acqueforti a due colori, 2009.

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A Federico Guerri

Nel recinto si staccano spessi gridi di raccolta, madonne

che scalmanano l’aria a raffiche

o come proiettili centrano le stese

lettere di chi si siede e solca, sotto questa artiglieria,

il recinto sottoposto

a continui aggiornamenti perimetrali

al continuo che disloca l’aria trafficando

e il cippo miliare sgretola e smotta

la pietra liscia d’ordinanza o il divieto espresso

di modellare rabbia ai muri e in mezzo ai viali

con sbarramenti di segni;

                                              di chi

siede e ascolta

da un punto qualunque della sfera

il pistone dell’idraulica inferiore e celeste

e – andare, venire

per tutti i corridoi di tempio, foro, acciaieria,

deposito, ricovero,

ristorazione, gruppi di dèi

ancora in forma d’animale.

Questo – che fermo mette a squadro

il volume di nuvole e carburi

con tratti di giunco,

un reticolo a pianta ortogonale

ora a fuoco – il territorio, l’urto

e il suo anello ripetuto.

Roberta Bertozzi

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To Federico Guerri

Inside the fence thick gathering cries are detaching, madonnas

unsettling the air in sudden blasts

or like bullets hitting the centre of drafted

letters of whoever sits and cuts through, under this artillery,

the fence exposed

to continuous perimeter updates

to the continuum that dislocates the air bustling about

and the boundary stone crumbles and slides

the smooth service stone or the stated prohibition

to mould rage to the walls and amidst the avenues

with blockades of signs;

of whoever

sits and listens

from just any point of the sphere

to the valve of lower and celestial hydraulics

and – coming, going

across all corridors of the temple, the forum, the steelworks,

the warehouse, the shelter,

the restauration, groups of gods

still in an animal form.

This – one that, while keeping still, squares

the volume of clouds and carbides

with strokes of reed,

a reticulum with orthogonal layout

now focalized – the territory, the hit

and its recurring ring.

Roberta Bertozzi

Marisa Zattini, Fragilis Mortalitas

Fragilis Mortalitas – 1915: Renato Serra e la Grande Guerra, con Federico Guerri e Luca Piovaccari, Maison de l’Union Européenne, Lussemburgo, 2015

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Dunque, nelle stanze che furono di Renato Serra stanno oggi sospesi questi undici raffinatissimi fogli incisori del Grand Tour di Federico Guerri. Si tratta di topografie fantastiche, segni, innervature, sfaldamenti, lacerazioni, subsidenze e smottamenti per queste visioni di citta post guerra. Rovine assemblate in doppia partitura libera. Tutto sembra parlare di retromondi e di derive di cieli e di terre; di caducita e di impersistenza delle cose nel mondo. Il segno incisorio che si imprime sul fondo dorato della carta mostra e al contempo occulta il paesaggio rappresentato. Sono fogli di guerra e di memoria, di citta in rovina dove si stigmatizza il crollo di ogni certezza. Lo sguardo dell’artista si fa nostro in queste tenebre dove grovigli e mescolanze si dissolvono fondendosi. Malinconie umbratili di disfacimenti iscritti nel segno della sostanza dell’essere. Visioni aeree per la notte buia del tempo. Immagini primarie di esistenza. Un “divenire altro” che coincide con il prima di ogni cominciamento. Perche le rovine contengono sempre una diversa profondita nelle loro stratificazioni di senso e di mistero. Vicino e lontano: la creazione nasce sempre da una precedente distruzione. E la tragedia della perdita dove il perturbante, nei residui frammenti, si fa bellezza. Perche ogni frammento contiene la perfezione del tutto, ne trattiene l’armonica certezza. Topografie immaginarie declinate esemplarmente per Fragilis Mortalitas. Strappi di un vuoto che e plenum, ricercato meticolosamente e trasferito in queste trame fatte di segno e di sogno. Maesta di rovine per un tempo aurorale delle cose.

Credo sinceramente che la dislocazione geografica della nostra piccola citta di provincia possa conservare miracolosa- mente intatti alcuni “privilegi di appartenenza”, nervature persistenti di originarieta e genialita. Si tratta di assi forti di consapevolezza e di autonomia. «Solo i nostri “comportamenti gloriosi” determinano la vita umana e le assegnano un valore» scriveva George Bataille. Perche, paradossalmente, «e nella misura in cui le nostre esistenze[…] partecipano ad un sacro orrore che esse diventano umane». Come nelle incisioni di Piranesi queste carte trasudano
una profonda malinconia, una mestizia petrarchesca che e altresi dono prezioso e pericoloso al contempo. Distruzione e meraviglia nella consapevolezza che tutto si corrompe. Federico Guerri e “figlio d’arte”: ha succhiato latte d’incisore dal padre, potremmo ben dire! Cosi, questa dimestichezza con il mezzo tecnico al quale e avvezzo sin da piccolo gli permette veri e propri voli pindarici dove ogni spazialita fantastica viene rinnovata e rivissuta. Scriveva Maurice Merleau-Ponty che «la visione e sospesa al movimento. Vediamo solamente quel che guardiamo». Perche noi siamo cosa fra le cose, siamo presi “nel tessuto del mondo”. Nella realta il tempo non si ferma mai mentre nell’opera d’arte esso si cristallizza e ogni cosa pare fermarsi per sempre. Ma cosa significa questo “vedere”, si chiede Merleau-Ponty: «La visione non e una certa modalita del pensiero, o presenza a se: e il mezzo che mi e dato per essere assente da me stesso, per assistere dall’interno alla fissione dell’Essere, al termine della quale soltanto mi richiudo su di me». E Rilke, nell’intendere l’occhio come finestra dell’anima, parlera del valore nell’opera delle forme delle cose “non disvelate”. Cosi, di paesaggio in paesaggio, di citta in citta, di rovina in rovina prosegue ineluttabile il Grand Tour di Federico Guerri, fra tracce e archeologie di memorie riesumate.

Marisa Zattini

 

Bernardo Follini, Una sola moltitudine

Una sola moltitudine, edizioni L’Affiche, Milano, 2015.

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Carceri di Piranesi scosse da maestrali infuocati, progetti di un San’t Elia disilluso dalla modernità, spazi asettici e afasici, tele alla Franz Kline che ne mostrano l’anima, radiografie d’interni decadenti e poltergeistici, desolati villaggi orientali dominati da ignote presenze.

In qualsiasi modo i segni di Guerri vogliano essere letti, decisione che appartiene alle soggettività, essi sono il risultato di un percorso individuale che fin da subito portava con sé i germi del vocabolario attuale. Questo percorso inizia nel 1972 a Cesena quando Federico nasce praticamente nel laboratorio d’incisione del padre calcografo.

È il clima dell’Accademia di Belle Arti di Bologna, dove studia scultura, teso alla ricerca dell’opera d’arte immateriale a spingere il giovane artista verso la tecnica, verso il ritorno al manufatto. E così Guerri inizia a soddisfare l’esigenza di un azzeramento, di una pulizia dello studio, brandendo lo strumento più minimale, la matita. Ma l’interesse per questa travalica i limiti codificati che la vedono come utensile propedeutico solo a livello progettuale e ne sviliscono le potenzialità. Decide allora, sfidando il rapporto con l’intimo, insito nel disegno, di misurarla con alcune peculiarità della pittura: la tela, il grande formato, il colore.

La matita dell’artista inizia a soffiare con una cura quasi amanuense il suo lessico di segni sulla superficie, costruendo mappe o piantine di universi altri. I piccoli tratti, ossessivamente ripetuti, fanno progressivamente emergere dimensioni sgretolate e compulsive, creando “frammenti narrativi” di una sola storia visiva. Le tele incarnano un silenzioso rito gestuale che le partorisce, fatto di precisione e ripetizione.

I grovigli delle sue architetture, così mostruosamente netti, contengono però delle lacerazioni, delle cancellature. Queste richiamano l’incontro di Guerri con una stampa cinquecentesca raffigurante una veduta di Roma, intervallata da fori di tarli. Allo stesso modo, infatti, buchi, salti, vuoti spezzano la continuità narrativa dell’immagine, lasciando tracce di indefinitezza nella perfetta e scientifica pianificazione umana. È forse il ricordo al quale Guerri si appella per erigere le sue costruzioni a contenere delle falle, dei file non leggibili. Il nulla presente nella tela è figlio degli stessi parassiti che agiscono sulla memoria.

E nel momento in cui la mano, inizia minuziosamente a graffiare la tela come fosse un’incisione, riappare il colore. Quella tentazione latente, quella nostalgia per il pennello si fa intramontabile. L’acquarello, il momento più anarchico, dilaga nelle geografie, ricercato dal pittore per quel fascino d’assenza di controllo. La libertà più pervasiva si espande sulla superficie ed è messa in riga dalla grafite.

Le tracce delle visioni dell’artista sono riconvertite anche in un linguaggio plastico. E se le ardesie possono testimoniare un tenero affetto verso l’incisione, “Una sola moltitudine” concretizza un bisogno di tangenza tra il suo universo parallelo e quello reale. Il legno è chiamato a rappresentare l’esodo dei segni dalla tela e la riappropriazione dello spazio che, dopo gli studi, la scultura non aveva più trovato. I singoli segmenti si uniscono di nuovo per creare un’architettura vista a volo d’uccello, un intero accalcato e invadente o forse un esercito nostalgico e deluso dal reale che strenuamente si arrampica per ritrovare il suo posto sulla parete.

Fragili come fatti di legno, gli ambienti di Guerri schiudono angosce e pulsioni di mondi costruiti dall’uomo che però non ospitano più. Come ipotesi utopiche o distopiche, dominate da forze vorticose, invitano a cadere in quest’abisso di evoluzioni, spostamenti e dinamismo.

Le venature scoperte che compongono le opere sono quindi tesi dialoghi con l’immaginazione del pittore, proiezioni mentali che raccontano immediatamente quello che sono.

Quando tutti i frammenti saranno raccolti e uniti la lettura complessiva di questa grande Città Invisibile risulterà più chiara. Le stanze arredate delle abitazioni, le vie labirintiche e gli spazi urbani, bombardati dalla loro solitudine, sfideranno i cataloghi di Calvino e Avery, fiere dello spazio e del tempo che Guerri ha immaginato per loro.

Ma infondo, forse l’artista non vuole mostrare “l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme”, come fece un altro urbanista attraverso il noto colloquio tra Marco Polo e Kublai Khan. O meglio, forse Guerri proietta un universo possibile determinato dalla morte di quello stare insieme, dove l’uomo creatore ha trovato la parola fine alla sua storia, e viene annullato, lasciando spazio unicamente a ciò che ha plasmato. In questo universo riponiamo i nostri interrogativi, ricordandoci dello stesso Marco Polo: “D’una città non godi le sette o settantasette meraviglie, ma la risposta che dà a una tua domanda”.

Bernardo M. Follini

Giancarlo Papi e Sabrina Foschini, Bisso Marino

Bisso Marino, Galleria Pieri, Cesena, 2007.

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Rompere le righe

“Mi osservo mentre scrivo (come non ho mai fatto mentre dipingevo) e scopro quanto vi sia di affascinante in questo atto: nella pittura, viene sempre il momento in cui un quadro non sopporta neppure una pennellata in più (bene o male, lo peggiorerebbe), mentre queste righe possono prolungarsi all’infinito, allineando pezzetti di un insieme che non avrà mai avuto inizio, ma che, in questo allineamento, è già un lavoro perfetto, un’opera definitiva perché già nota. E’ soprattutto l’idea del prolungamento all’infinito che mi affascina. Potrò scrivere sempre, fino alla fine della vita, mentre i quadri, chiusi in sé stessi, respingono, sono isolati nella loro pellicola, autoritari e, anch’essi, insolenti”.

Riprendo da un testo di Valerio Dehò questa citazione tratta dal Manuale di pittura e calligrafia di José Saramago perché mi sembra molto pertinente alla ricerca di Federico Guerri. Per il quale l’universo teorico è costituito da “frammenti narrativi” che sono una sorta di aritmia spirituale, perché mentre i dipinti con la loro forza vitale agiscono in primo luogo verso l’esterno e richiedono una maggiore decisione nella formulazione e nella lettura, i disegni hanno piuttosto una maggiore forza esplorativa individuale. Tanto che per l’artista cesenate disegnare è un’attività quanto più possibile normale, che non nasce da un’ebbrezza, da un forzato entusiasmo.

“Non fate passare neanche un giorno senza tracciare una linea” diceva il mitico artista greco Apelle, per sottolineare l’importanza del disegno come pratica quotidiana dell’artista. Dunque ciò vale anche per Guerri che pone alla base di tutto il suo lavoro una progettualità, una condizione della mente che si fa appunto segno grafico, pensiero strutturato. Ovvero in qualche modo il supporto della superficie, cui si demanda il compito di formare l’immagine senza fare ricorso alla figura, si fa Atlante del procedere in direzione di un mondo vibrante in cui convivono rimozioni che riaffiorano e attività del pensiero libera e fantasticante. Così che al primo posto sta, sempre e comunque, il respiro del progetto, la capacità di immaginare oltre l’unità di misura del reale, oltre i limiti e i confini predeterminati, oltre l’ovvio, il conosciuto, lo sperimentato, il consolidato. Su questa via l’artista cerca una pratica di perfezione, cerca la testimonianza che il suo dominio sul segno è parte di una conquista dello spirito, di una padronanza assoluta sui propri impulsi, capace di cavalcare qualsiasi vuoto formale.

Il carattere frammentario, dolcemente tellurico e sospeso dei disegni di Guerri dà a talune sensazioni una forma, no: molte forme. Secondo un certo gusto orientale, l’annullamento dei colori, che si amplifica per una qualche esaltazione dell’espressività meditativa della monocromia, crea infinte combinazioni di forme che si dipanano in intricati labirinti. Labirinti disegnati a grafite su carta o su una fine tela grezza. Spazi mentali affidati ad un segno, il più elementare possibile, che ha scansioni leggere, a volte anche sottilmente percettibili, ma descritto dalla meticolosità intellettuale e dall’attenta elaborazione del pensiero dell’artista. Il labirinto, da sempre, è stato metafora per l’uomo del suo desiderio di conoscenza, metafora della strada da percorrere, della via da trovare, del viaggio da intraprendere. Un mistero da svelare, da scoprire. La meta:

lontana e sconosciuta è il cuore dell’enigma, dell’umana ricerca. Verso la quale c’è un incedere della mano sul foglio o sulla tela , con quel contornare il vuoto che determina un accarezzamento della superficie. Una linea spezzata che segna le tracce di un cammino mai concluso.

Giancarlo Papi

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La matita sulla tela chiara tesse un ordito di trame metalliche, dove il minerale traslucido della grafite riverbera e fa danzare il disegno in una cadenza ripetuta come una litania, un’invocazione circolare. È un movimento ritmico quello di Federico Guerri, una disciplina quasi ascetica, in cui il sommarsi dei segni costruisce con automatismo a tratti incontrollato, l’astrazione geometrica, tipica della musica. Il suo gesto potrebbe accostarsi alla pratica dell’amanuense che riempiva di note geometriche e misurate, le pagine di cartapecora dei corali antichi. Tutto si compie nella ripetizione di un modulo tremante e rettangolare, che genera infiniti e differenti mondi. Alveari disabitati o cittadelle cintate, rovine di castelli di carte, planimetrie disegnate a terra con l’andamento costante ma imprevedibile dei paguri sulla sabbia, mute di pelli di serpenti, trasparenti e svuotate della carne. Nel corso del tempo come un’arma spuntata o al contrario affilata, il segmento di grafite che l’artista usa come numero primo del suo disegno, si è assottigliato, la tessera di domino o di mosaico si è ridotta ed è passata dall’architettura alla tessitura, dal mattone alla scaglia di animale, dal giunco al punto di filato. In questo passaggio sempre più raffinato, dalla costruzione al ricamo, sembra compiersi anche un viaggio di tempo e di latitudine, dal medioevo all’oriente, e s’intreccia l’opera dell’uomo a quella della natura. Inoltre la pianta ferma e chiusa delle prime roccaforti, pare aver subito un cataclisma, un crollo silenzioso che ne ha eroso i fondamenti e la stabilità. Folate di vento spazzano via villaggi trasparenti di bambù, disegnati solo nei confini, come se il costruttore avesse compiuto il percorso inverso delle favole, allentando la propria prudenza. E anche il fiato disperde le spore aeree di soffioni scomposti e frammentati. Compaiono inoltre canestri sfondati dove il vimine si snoda, cotte metalliche di armature squarciate dalla lama, figure intermittenti di legnetti e fiammiferi da bambini, bozzoli strappati, palazzi di canne come architetture da campo, o accampamenti di case punteggiate dal ricamo a “giorno” del corredo. Anche la tela di cotone, dal colore naturale che fa da supporto al disegno, richiama i lenzuoli ingialliti dentro alle casse e custoditi in attesa di un letto nuziale e la sua stoffa senza imprimitura fa pensare a qualcosa di nudo e di remoto. Così il segno magistrale che la ripercorre come un ricamo in ombra, ricorda i panni rinvenuti dentro ai sarcofagi, dove le maglie tenute insieme dalla trama, si sciolgono e cadono stanchi, in ribellione al telaio. L’insieme dei segni di Federico, ribattuti e intervallati da pause respirate, compongono una specie di alfabeto di nodi, come quello nascosto nei quipu degli inca, o nelle decorazioni dei tappeti afgani che diventavano lettere segrete, messaggi in codice e racconti dipanati nei fili, percorso di mani che cucivano storie dentro alla fatica, dentro alla pazienza e dentro al tempo. Eppure il miracolo di questo lavoro temprato nella lentezza e nella costanza è una trina grafica di leggerezza estrema, di piacevolezza aerea, di sobrietà assoluta. L’opera di Guerri sembra essere attraversata dall’aria e divenire impalpabile, e sembra avere in mente una tradizione antica detenuta da un solo testimone. Esiste un tessuto rarissimo, nel quale si crede sia stata impressa la veronica che si ricava da un mollusco bivalve, scovato sul fondo del mare. Dalla sua conchiglia fuoriescono dei filamenti che resi solidi a contatto dell’acqua salata, possono essere cardati e filati. Questo tessuto traslucido, molto sensuale per la sua trasparenza e ottenuto a prezzo di grandi sacrifici, ha il nome di bisso marino.

Sabrina Foschini