Flavio Ermini – L’immagine dell’esistenza

Ogni altro luogo, a cura di Ursola Hawlitschka, galleria Montoro12 Roma, 2013

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L’immagine dell’esistenza

L’arte appartiene originariamente alla natura. È natura. E in quanto tale contempla e dà forma a se stessa. È dunque tempo che l’arte, memore del suo stato aurorale, torni a muoversi per iniziativa dei propri tratti. È tempo che la scrittura segnica torni a decidere dei propri tracciati e delle proprie luci. Di tutto. Anche delle tenebre. Nulla deve nascere se non dai suoi impulsi, dai suoi spasimi, dai suoi getti, violenti o pacati che siano.

È quanto accade nell’opera di Federico Guerri, dove la scrittura sceglie innanzitutto di essere disegno e di non porsi al servizio che del proprio accadere. La scrittura danza e iscrive in questo esordio il carattere inafferrabile dello scaturire del segno e l’annuncio dell’enigmatica soglia tra ciclica sparizione e nuovo inizio. Non ha principio né fine. Appare e passa. Appare al nostro orizzonte come potrebbe fare il vapore acqueo.

Presenza e venire-alla-presenza si uniscono e si confondono in questi luoghi verso i quali ci conduce Federico Guerri: sono luoghi pienamente riconoscibili, pur rivelandosi la loro vera sostanza come ombra e parvenza.

Viviamo nel tempo dell’affievolirsi della luce: ascoltiamo l’annuncio dell’età delle tenebre. Il vincolo tra terra e cielo è infranto. Il segno non scaturisce più dall’altezza degli dei per scendere nel grembo di un antro. Non si precisa più come la vitale mescolanza di azzurrità e humus, ma ricade sulla pietra. La terra non è più la «sala delle feste» nominata da Hölderlin. La terra non è più la patria di un processo in cui arrivano gli dei e trasformano ogni cosa con la loro presenza.

I disegni che ci stanno davanti sono in rapporto con il loro retro-mondo: con l’eclissi, con la rudezza della quale sono stati testimoni. Assistiamo a un movimento che testimonia – tra lampi ed epifanie – una deriva di cielo.

Molteplici mondi si levano verso la luce e altrettante eclissi di luce rientrano nella terra. Ma un’immagine è sempre incombente alle fondamenta di entrambi i movimenti: l’urgere del pericolo per un lutto invincibile. Ed è qui – nel pericolo – che si delinea il darsi della scrittura

segnica. Qui, Guerri abita presso il limite dell’abitabile, dov’è sempre prossimo al rischio del venire-all’assenza.

Mosso dalla fiducia incrollabile rispetto a quanto sta edificando, ma anche dal dubbio, dalla critica e dallo scetticismo, Guerri mette in atto una vera e propria strategia di appropriazione e distacco, dando corpo a una costruzione destinata subito allo sfaldamento.
Ci troviamo di fronte all’edificazione di un muro e alla ribellione ad esso.

La caducità passa dall’uomo al mondo. Si ripete dall’uno all’altro la medesima debolezza. Il mondo appare improvvisamente insicuro.
L’incisione mostra e nello stesso tempo occulta il paesaggio.

L’ombra scaturisce da un velo che interrompe il diffondersi della luce e consente il sorgere di architetture e oggetti secondo i modi in cui si combinano luce e tenebre. I limiti del mondo si dilatano oltre l’orizzonte delle figure che cadono sotto i nostri sensi. Sono ombre fragili e inquiete di un venire-alla-presenza che ha rotto i patti con il nascondimento.

Quella stanza desolata è un altro mondo dal quale è difficile, forse impossibile, scendere nel nostro, divorato a sua volta da una crisi che ne tormenta dall’interno l’autocomprensione. L’iniziativa da cui nascono i segni può inabissarsi a tale profondità da produrre smarrimento. Questi segni sono i compagni lacerati di un pensiero non ancora formulato, che vive nell’unità spezzata, aperto all’aperto. È un pensiero che non conosce il proprio posto, non trova pace. È spaesato ed estraneo a tutto.

Il mondo si rompe come unità e totalità in prospettive molteplici, ognuna relativa a un punto di vista. Insomma, in quella stanza desolata ciò che si cerca è un mondo; quello che si raggiunge è un orizzonte legato a un particolare punto di vista. Assistiamo al crollo di ogni certezza. Per il tutto diventa sempre più difficile far breccia e apparire. L’unità s’inabissa. Nel corso dello sviluppo di questi nuclei urbani immersi nelle tenebre il pericolo della deformazione e della lacerazione cresce e cresce, evidenziando un altro pericolo: la fine.

Perduti nella frammentarietà, disorientati ai margini di un’incognita mappa urbana, quando apriamo gli occhi non vediamo che tenebra: un groviglio di passione e razionalità che, in mescolanza instabile, connota il mondo.

Di fronte alla tenebra che è la vita, di fronte al mondo sensibile che è disgregazione, lo stesso

Guerri tiene gli occhi bene aperti; non si ritrae inorridito di fronte al crollo delle illusioni, non si affida a nuovi mascheramenti per occultare il vuoto.
D’altra parte, perché mai affidarsi alla grande opera di mascheramento che passa attraverso la costruzione di un mondo ideale e trascendente? Perché mai costruirsi illusoriamente un altro mondo? Perché mai alienare il nostro mondo lacerato? o nullificarlo e rifugiarci magari in valori sovrasensibili?

La scrittura segnica di Guerri segue il processo lungo il quale le forme si dissolvono, fondendosi tra loro; vede la vita culminare nell’abbandonarsi alla caduta, e assiste al trionfante elevarsi della lacerazione su tutto. L’essenza di questo processo è l’intrico in cui s’irretisce l’esistenza: il caos di tutte le possibilità del perire incessante. Osserva Hölderlin: «Tutto si mischia / senz’ordine e torna / l’originario groviglio».

Il mondo si forma nella caduta. Siamo figli senza padre. Pietrificati, cadiamo. Intorno a noi – in un’architettura urbana sconvolta – le forme stanno lentamente deformandosi nel buio malamente rischiarato dai lampi discontinui di una costellazione.
L’oggetto che ci viene incontro nell’esperienza segnica di Guerri è un oggetto che ha perso ogni nostalgia di unità e integrità, e in pari tempo ogni aspettativa di verità.

Quel che Guerri mette a punto nella sua esperienza sensibile è una sorta di malinconia umbratile del disfacimento. È una malinconia lacerante che si delinea in ogni opera con bagliori di emozioni ferite e sconsolate.

In queste opere c’è qualcosa di indelibato, qualcosa che si prolunga indefinitamente nel tempo e che non si può consumare. A questo proposito, ascoltiamo Musil: «Si potrebbe dire che abbiamo due destini: uno mobile e senza importanza, che si compie; e un altro, immobile e importante che non si conosce mai». Ed è proprio a questo secondo destino che Guerri si rivolge: all’«immobile e importante» fondo di noi stessi, all’essenza dell’essere.

Si riesce a far esistere qualcosa, oppure no. È tutto. Nel segno, la sostanza dell’essere si mette alla prova.
Colui che ha perso il giardino edenico non vi può ritornare. Non gli rimane che la via verso il confine: lo stretto sentiero che passa per la morte del padre. La ferita insanabile e l’esilio diventano linfa e centro errante, essenza di tutte le esperienze.

La sorte di queste architetture si fa presente nel loro essere parte della natura e della sua

vocazione per il disfacimento. Ciò che sempre si ripete (i giorni, le stagioni…) e sempre sembra identico – nel suo tornare cadenzato e ritmico, quasi una danza –, in realtà è un lento, inesorabile crollo. Ecco l’angoscioso spettacolo a cui assistiamo, facendone parte. Lo apprendiamo con sgomento, come con sgomento assistiamo alla caduta delle illusioni che si alimentano del nostro desiderio di onnipotenza e di immortalità.

Il segno vuole dire il proprio accadere e, con esso, l’accadere di ciò che sempre si ripete: il fuggevole istante che porta a una progressiva caduta.
Il segno vuole dire i limiti della condizione umana e la precarietà delle sue edificazioni. Gli dei sono lontani e probabilmente mortali. Esattamente come siamo noi, com’è il mondo, com’è la volta celeste che – lo si vede bene nella «notte buia» delle ardesie incise – comincia e finisce. Quella «notte buia» è l’immagine dell’esistenza.

Nell’opera di Guerri è viva la consapevolezza a riguardo del divenire-altro di ogni corpo. Un divenire-altro che è deformazione, frutto del disfacimento che si è rifugiato in noi dalla nascita.

In questi lavori viene tracciato il processo che va dal cominciamento al delinearsi nella coscienza umana della natura mortale di ogni cominciamento.
Qui, uno dei fenomeni originari dell’esistenza – l’ordinamento del moto vitale – è scosso al proprio interno. Un caos minacciosamente destabilizzante s’impone. La materia che costituisce ogni cosa sembra perdere la legittimità dell’essere.

Qui, la natura compie un passo avanti. Si spinge fino alla casa dell’uomo e ne determina il crollo. Il passaggio si configura come un vero e proprio tramontare verso una «notte buia» che appare interminabile.

 

The Image of Existence

Art in its origins pertains to nature. It is nature. And as such art contemplates and gives form to itself. It is therefore time that art, mindful of its auroral state, returns to act on the initiative of its own features. It is time for the signic writing to re-establish its own ways and its own lights. Everything. Even its own darkness. Nothing should be born if not from its impulses, spasms, and jets, whether violent or calm.

This is what happens in the work of Federico Guerri, where the writing chooses mainly to be drawing and is not meant to attend to anything other than its own service of happenstance. The writing dances and inscribes in this debut an elusive character of an arising sign and announces the enigmatic threshold between cyclical disappearance and new beginning. It has neither principle nor end. It appears and subsides. It appears on our horizon as a vapor of water does.

Presence and coming into being are united and merge in these spaces toward which Federico Guerri guides us: they are fully recognizable places, yet they reveal their true essence as a shadow and appearance.

We live in a time that trails off from the light: we listen to the announcement of darkness. The bond between heaven and earth is broken. The sign no longer arises from the level of the gods to come down to the womb of a cave. It is no longer defined like the vital mix of blueness and humus, but falls back on the stone. The earth is no longer the “hall of festivals” referred to by Hölderlin. The earth is no longer the home of a process in which gods arrive and transform everything with their presence.

The drawings that lay before us are interacting with their retro-world: with the eclipses, with the harshness of which they were witnesses. We are witnessing a movement that testifies – through lighting and epiphanies – a drift of heaven.

Multiple worlds rise towards the light and further eclipses of light return into the earth. However, an image is always looming at the foundation of both movements: to insist upon the urgency of danger for an invincible bereavement. And it is here – in the peril – that the writing of signs is outlined. Here, Guerri resides within the limits of livability, where he is always at risk of coming next to … absence.

Moved by an unwavering confidence with regards to what is being built, but also by doubt, criticism and skepticism, Guerri puts in place a true strategy of appropriation and detachment, giving life to a construction immediately destined to be flaking. We find ourselves in front of the construction of a wall and a rebellion against it. The transience passes from man to the world. The same weakness is repeated from one to another. The world suddenly appears insecure.

The engraving shows and at the same time conceals the landscape.

The shadow derives from a veil that interrupts the spreading of the light and consents the rising of architecture and objects according to the way light and darkness are arranged. The limits of the world expands beyond the horizon of figures that succumb to our senses. They are fragile, disturbing shadows that emerge and have broken the pacts with the hidden. That desolate room is another world from which it is difficult or even impossible to come down to our own. It is devoured in its own way by a crisis that internally torments the understanding of oneself. The initiative from which the signs are born can sink so far as to produce loss. These signs are the lacerated companions of a thought that is yet to be formed, living in a broken unity, open to the unbarred. This thought is clueless as to where it belongs and is restless, confused and unfamiliar to all.

The world as a unit breaks its totality in multiple perspectives, each relative to a different point of view. In other words, in that desolate room one looks for a world; what one finds is a horizon connected to a specific point of view. We witness the collapse of all certainty. For everything becomes increasingly difficult to break through and appear. The unity sinks. During the development of these urban nuclei immersed in darkness, the peril of deformation and of laceration grows and grows, giving shape to another danger: the end.

Lost in the fragmentation and disoriented at the margins of an incomprehensible urban map, when we open our eyes we can only see darkness: a tangle of passion and rationality in an unstable medley connotes the world.

Facing the darkness that is life and the sensitive world that is disintegration, Guerri keeps his eyes wide open; he doesn’t pull back horrified by the obliteration of illusions, he doesn’t give into new disguises to conceal the emptiness. On the other hand, why should one trust in the great feat of dis-guise achieved through the creation of an ideal, transcendent world? Why should one ever illusively build another world? Why should one ever alienate our lacerated world? Why should one nullify our world and take refuge in oversensitive values? The signic writing of Guerri follows the process in which forms dissolve, fusing with one another; he sees that life culminates in letting oneself abandon oneself to the fall, and witnesses the triumphant rise of the laceration on everything. The essence of this process is intricate insofar that it enmeshes existence: the chaos of all the possibilities of unceasing perish. Hölderlin observes: “Everything mixes/ privy of order/ and returns the original entanglement.”

The world is formed during the fall. We are sons without fathers. We turn to stone and fall. Around us – in the disturbed, urban architecture – the forms slowly become deformed in the dark, poorly illuminated by the discontinuous flashes of a constellation. The object that comes forth in the signic experience of Guerri is an object that has lost every reminder of unity and integrity, and at the same time every expectation of truth. In his amenable experience, Guerri maps out a sort of melancholy shadowed in decay. It is a lacerated melancholy that is defined in every work with flashes of wounded, disconsolate emotions.

In these works there is something that is extended indefinitely in time and that cannot be consumed. In regards to this, we take note of Musil: “One could say that we have two destinies: one mobile, unimportant one that accomplishes things; and another one that is immobile and important that one will never know.” And it is exactly this second destiny that Guerri makes reference to: the “immobile and important” depth of ourselves and the essence of being.

One can make something exist, or not. That’s all. In the sign, the substance of being is put to the test. He who has lost the edenic garden cannot return to it. Nothing is left for him but the road to the border: the narrow path that passes through the death of the father. The incurable wound and the exile become lymph and errant center, the essence of all experiences.

The destiny of this architecture is present in that it is part of nature and its vocation for decay. What one always repeats (the days, the seasons…) appears identical – in its cadenced, rhythmic return, that is almost a dance – , in reality it is a slow, unrelenting collapse. Here we witness the distressing show, and are a part of it. We understand it with fright, and with fear we take part in the collapse of our illusions that feed our desire of omnipotence and immortality. The sign tells us that its occurrence is the happening of what is always repeated: the fleeting instant that brings about a progressive fall. The sign signifies the limits of the human condition and the precariousness of its edifices. The gods are distant and more than likely mortal. They are exactly like us, the world, and the celestial vault that – the one that one can see well in the “dark night” of the engraved slates – begins and ends. That “dark night” is the image of existence.

In the works of Guerri the awareness about what is to come is alive – beyond every body. A beyond- becoming that is deformation, fruit of the decay that has taken refuge in us since our birth.
In these works the process that starts from the beginning of the delineation of the human conscious of the mortal nature of every beginning is outlined. Here, one of the phenomena of the origin of existence – the order of the vital motion – is internally affected. Chaos that is threateningly destabilizing is imposed. The matter that makes up everything seems to lose the legitimacy of being. Here, natures takes a step forward. It pushes to the house of man and determines its fall. The journey is configured like a true setting towards a “dark night” that appears endless.

Valerio Dehò, Sentieri interrotti

Sentieri interrotti, Galleria l’Affiche, Milano, 2010

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Da anni l’attività di Federico Guerri insegue il sogno del mondo disegnato, cioè di un’ aderenza totale tra quello che s’ immagina e quello che è. Il disegno, che nella nostra fragile cultura artistica ò considerato propedeutico solo alla pittura, assume in pochi autori l’assolutezza della poetica di riferimento. Senza legami con un post o con un contesto che possa essere l’ architettura, il design o la scultura, la disciplina da cui Guerri proviene, disegnare sembra una pratica sussidiaria e arcaica, qualcosa di fuori dal tempo economico dell’arte. Un disegno è un’opera incompiuta, qualcosa che è in attesa di essere terminato. Strano destino per la pratica fondamentale di tutte le arti, che è al contrario qualcosa che riesce veramente a connettere i giovani artisti con una tradizione secolare.

Guerri dà alla grafite la stessa forza del pennello, non ha bisogno del colore per andare oltre, per essere convincente, ma affida al tratto argenteo una produzione che ha lo spirito analitico della precisione concettuale e nello stesso tempo l’abbandono della dimenticanza. Sulla tela non preparata e trattata con una base d’ acqua e grafite in sospensione, elabora delle forme che coniugano la mano alla progettualità, l’informe del supporto con la logica di sentieri che s’interrompono per riprendere all’improvviso o spegnersi nel nulla.

Le sue visioni di città invisibili o di topografie dell’immaginario, hanno, infatti, spesso nelle fitta trama dei segni urbani, delle lacerazioni che appaiono come ferite. Strano effetto e anche bizzarra combinazione cronologica, perché i lavori di Federico Guerri sanno mettere d’accordo una riflessione sulla tecnica e sull’arte in generale, con delle forme che appartengono alla memoria, alle sue falsità, alle sue censure. Proprio il disegno, che anche secondo Jean Clair, appartiene al regno dell’intimo, del personale, della verità, in questo caso s’ arricchisce di uno strappo, di un vuoto, voluto e ricercato. Non sempre e non per forza, ma Guerri sa disseminare queste pause nei ritmi urbani come se fossero delle aree bianche da lasciare così in eterno. E’ come se nelle nostre topografie personali si attivassero dei vuoti che sono delle forme di bilanciamento inconscio dell’horror pleni, di quelle masse di segni che sono le città. Sembra quasi di assistere ad un’azione repentina del tempo che in pochi anni brucia le memorie, scolora i supporti, aggredisce le fitte trame di grafite. Federico Guerri costruisce qualcosa che ha già in se il virus della dimenticanza, ma lo fa non per ispirare tenerezza verso un alzheimer visuale, quanto per accentare la differenza tra disegno e no, tra vuoto e pieno, tra segno e cancellazione, tra sogno e ricordo. Quando invece la topografia diventa città, le trame si alleggeriscono, ma la tensione si arricchisce di memorie, Klee su tutti, ma anche di prospettive schiacciate, di zoomate sentimentali perché la realtà è sempre distante, in attesa di un cenno per entrare nell’arte.

Ma senza insistere sulla poeticità dell’effetto traforato di leggerezza, è preferibile accentuare il questa prospettiva il rapporto con quello che manca. Il colore innanzitutto, perché il colore caratterizza non solo la normalità delle città e sappiamo che perfino Berlino qualche colore pallido lo possiede, ma anche lo stesso linguaggio delle mappe viene azzerato in una prospettiva in cui contano le forme reticolari, le innervature, i contrasti e le ipotesi su cosa ci poteva essere e non c’è. Memoria senza nostalgia questa è in fondo la chiave per entrare in un universo glaciale ma affascinante, coinvolgente di Federico Guerri. Lo spettatore dei suoi quadri diventa il visitatore di una città sconosciuta, un abitante del senso, qualcuno che si trova a vivere dentro una dimensione straordinaria, ma con una memoria da viaggiatore alla Benjamin, in cui il ricordo del conosciuto e del già visto aiuta ad orientarsi nel nulla dell’intensità avvolgente della trama.

Questa ha delle caratteristiche particolare, ricorda al di là dell’evidenza, l’idea della screpolature, del cracklè, di uno sfaldamento della materia per una tellurica interna e lenta, pero anche progressiva. Ma vi è in queste opere anche qualcosa dei cristalli, non le geometrie regolari forse, anche se a tratti emergono, quanto l’idea di una geometria che regoli le forme dall’interno. Del resto le città sono organismi viventi, cambiano, collassano, si espandono e ormai la visione satellitare di un Google maps ci ha fatto prendere confidenza con una visione in cui la topografia catastale si riempie di contenuti viventi.

Probabilmente lo straordinario contenuto nei lavori di Guerri consiste proprio nell’aver saputo mettere insieme un discorso sulla rete simbolica della mappe, con il fatto che queste sono e restano immagini mentali, metafore del cervello, dei suoi percorsi, delle sue strade, dei suoi punti d’intersezione e di scambio. Le pinete delle città, le orografie di lacerti del pianeta, sono solo una pelle aggiunta, qualcosa che

sollevandola svela l’indifferente o il nulla. Questo è il reale. Il resto è arte o artificio, qualcosa che resta però, che non scompare al minimo cambiamento. Quel che resta, in altre parole, e che non è sovrastruttura o mancamento di ragione, piuttosto è l’iperbole dell’intelligenza, in quanto comprensione.
E per tornare al discorso iniziale sulle trame dei ricordi e le pause/censure relative, ritorna l’organo del pensiero e della vista in quanto questi disegni sono letteralmente immagine mentale di quello che siamo e produciamo continuamente come strategie di orientamento psicologico. Queste opere sono veri e propri imprinting, che non a caso ricordano linguisticamente altre tecniche parallele di Guerri, come l’incisione in acquaforte o su lastre di ardesia, materiale per eccellenza riconducile all’apprendimento e nel contempo alla costruzione. E proprio l’edificare un’ attività che pareggia il disegno come capacità di sovrapporre le idee alla realtà. Accade lo stesso anche nelle cancellazioni, nelle modifiche, si tratta di due universi paralleli. Come a dire che la complessità nasce ancora e sempre da un esigenza di semplificare, di rendere comprensibile, di chiarificare qualcosa cha appartiene alla mente ma ne è già fuori. Le città escono dall’invisibile, l’arte come voleva proprio Paul Klee, rende visibile ciò che non lo è, e in questo Federico Guerri non è secondo a nessuno con un arte appartata, minimale, dolcemente costruttiva, come un sogno trascritto al mattino.

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INTERRUPTED PATHS

For several years now, Federico Guerri has been chasing the dream of a drawn world, or rather a perfect correspondence between what one imagines and what something is. Only in the production of a few authors does the art of drawing – considered by our fragile artistic culture as being exclusively a preliminary phase of all painting activity – assume the abso- luteness of the poetics of reference.

Guerri’s discipline is external to all the possible links to any ‘post’ period, as well as free from any architectural, design or sculpting context, this latter being the discipline Guerri origi- nally comes from. For him, drawing assumes the features of a

subsidiary and archaic activity, something that dwells outside of the economic time of art. Every drawing represents an unfinished work, something that awaits to be completed. It is indeed a strange destiny for the fundamental practice that stands at the basis of all arts, yet which is capable of provi- ding young artists with a truthful connection to a centuries- old tradition.

Guerri assigns to graphite the same strength of the brush, as he doesn’t need a colour to move a step beyond or to make himself convincing; he instead relies on a silvery trait, in order to pursue a working practice that possesses both the analyti- cal spirit of conceptual precision, as well as the abandonment of oblivion. By working directly onto an unprepared can- vas, treated with a basis of water and suspended graphite, the artist elaborates forms that combine the human hand with a planning quality, as well as merging the formless nature of a support with the logics of paths that will interrupt either in order to immediately restart or to vanish into thin air. Actually, Guerri’s visions of invisible cities or topographies of imagination are frequently located within the thick weave of urban signs and contain lacerations much similar to bodily wounds. This creates a strange effect, a bizarre chronological combination, as these works show their ability to mingle a meditation on technique and on art in general with the pre- sence of forms that belong to memory, to its falsities and cen- sorships. The act of drawing, once defined by Jean Clair as something that belongs to the realm of intimacy, individuality and truth, here is further enriched by a sought after rip, a void that the artists is hunting for. Guerri knows how to dissemina- te these breaks throughout the totality of urban rhythms – although not always and not at all cost – as if they were white areas that are meant to be eternally left as such. It is as if, inside our personal topographies, we witnessed the active materialization of the voids that, in fact, correspond to sub- conscious forms of balancing both the horror pleni and the masses of signs represented by the cities. One almost feels like witnessing the unexpected action of time, which burns memories within the time span of a few years, discolours all supporting structures, attacks the thick weavings of graphite. Federico Guerri builds something that already contains the virus of oblivion; he does not build it in order to inspire the viewer’s tenderness towards a visual Alzheimer, but rather to stress the difference between what is a drawing and what is not, between empty and full, between the sign and the erasu- re, between dream and memory. When, on the other hand, topography turns into a city, the weavings become lighter, yet anxiety becomes imbued with memories: first of all Klee is evoked, eventually memories of smashed perspectives and sentimental zooms reappear, since reality is always distant, waiting for a signal to enter the world of art.

Nevertheless, without insisting on the poetics of the fretwork- like effect of lightness, it is preferable, from this perspective, to highlight the relationship with the things that are missing here. First of all, one notices the absence of colour, as this would characterise the normality of cities – we know that even Berlin possesses a few pale nuances; one also observes how the same language of the maps is set to zero and put within a perspective in which become important the reticular forms, the venations, the contrasts and all the hypotheses about what could have been there but is not.
Memory without nostalgia: this is the ultimate key opening Federico Guerri’s glacial, yet charming and involving universe. Every viewer becomes the visitor of some unknown city, an inhabitant of meaning, someone who finds himself living within an extraordinary dimension and is endowed with the same memory as the one possessed by Benjamin’s traveller, for whom the memory of already known and seen things helps find the way into the void of the weaving’s enveloping intensity.
The weaving itself has peculiar features: it reminds, beyond all evidence, of the cracks and of the idea of crackle; it tells us of matter’s disintegration, caused by its slow, internal, yet progressive telluric nature.
These works also partly remind the substance of crystals, if not their regular geometries, although sometimes the idea of a geometry regulating the shapes from the inside becomes visi- ble. After all, cities are living organisms, they change, collap- se, expand. Today the satellite view of Google maps has
made us familiar with the vision of a cadastral topography, full of living contents.
Probably the extraordinary content of Guerri’s works precisely lies within the capacity of uniting a discourse on the symbolic network of maps to the fact that these are and remain pure mental images, they are metaphors of both the brain and its paths and roads, they ultimately become its points of inter- section and exchange.
The pinewoods of the cities, the orography of the planet’s scraps, are nothing but an extra-layer of skin, something that, if lifted up, reveals indifference or nothingness. This is the real. The rest is either art or artifice, yet is something that stays and does not disappear under the action of every single evolution. In other words, what is left and is not equalled to a super-structure or to a lack of rationale, is the hyperbole of intelligence as intellectual capacity.
To go back to the beginning of our discourse about the wea- vings of memories and the related breaks/censorships, we can see the return of both mind’s and sight’s organs: these drawings are literally mental images of what we are and con- stantly produce in terms of strategies of psychological refe- rence.
These are indeed works of imprinting, they recall from a lin- guistic point of view other techniques already used by Guerri, such as his examples of ‘acquaforte’ or slate etchings. Slate is a material that can easily be connected both to the process of learning as well as to the act of building.
Here, it is precisely the latter activity that becomes equal to the practice of drawing, because both drawing and building are able to place abstract ideas over reality. The same occurs with all the occurring deletions and changes, as these works tells us about two parallel universes. They tell us that comple- xity, again and always, originates from a need to simplify, to explain, and to clarify something that belongs to the mind and, yet, lies outside of it. Therefore, here cities find their way out of the invisible, while art, just like Paul Klee has claimed, exposes everything that is not art. From this perspective, Federico Guerri is definitely no second-best to anyone with his softly secluded, minimal, sweetly constructive art, just like a dream that is transcribed the next morning.

Valerio Dehò

Matteo Galbiati, Espoarte n.52

Intervista a cura di Matteo Galbiati su Espoarte N 52, 2008

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Dal primo incontro sono stato rapito dall’immediata e spontanea freschezza poetica delle opere di Federico Guerri: tele grezze dipinte con piccoli tratti di matita. Grafite e tela descrivono, senza eccessi e ridondanze, forme di soffice ed eterea bellezza che raccontare liriche soffuse e concentrate, quasi orientali. Il suo lavoro, ordinato e composto, diventa un libro che schiude, nelle opere, le pagine del racconto di questo giovane artista, che di concentrazione e integrità narrativa dà esempio di grande virtù. Inconfondibile e incredibilmente suggestivo il suo segno si qualifica come modello ed esempio di una capacità artistica che ne amplifica il valore senza eccessi e, basato su una pura semplicità, dà prova di un’opera forte ed incisiva.
Matteo Galbiati: So che il tuo percorso non è iniziato dall’uso del segno-disegno, ci racconti in breve la tua storia artistica?
Federico Guerri: Il mio percorso è lungo e tortuoso: dopo l’Accademia ho praticato per diversi anni la scultura. Amavo la spazialità e il comporre forme relazionabili con essa. Lentamente questo grande amore per la scultura si è consumato nell’esigenza di esplorare nuovi materiali e soluzioni; volevo sintetizzare, unendoli nell’opera, i miei interessi: pittura, scultura, disegno… È stato un periodo travagliato, producevo tanto e ancora più distruggevo. Poi mi sono fermato e ho fatto pulizia svuotando lo studio e spogliandolo di tutto. Così ho ricominciato dal segno.
Nella complessa resa della tua poetica i materiali che usi si limitano a tele grezze e grafite. Cosa implica questa scelta minimale?
Questo lavoro nasce dall’esigenza di ricominciare, di ripartire da un azzeramento; ero arrivato al punto in cui la sperimentazione di mezzi e materiali disparati, anziché aprirmi a nuove esperienze, mi confondeva allontanandomi dal vero contenuto di ciò che volevo fare. La decisione di usare solo la matita, quale unico filtro e mezzo tra me e l’idea, si è rivelata poco alla volta liberatoria. Volevo un lavoro scarno e nudo. All’inizio, per non cedere alla tentazione di aggiungere elementi ulteriori, mi limitavo lavorando come se avessi una mano legata alla schiena. Paradossalmente è stata questa povertà di mezzi ad aprire nuovi orizzonti inaspettati. Oggi tale scelta non mi è più difficile o faticosa, ma è l’unica percorribile.
Il rigore della tua scelta espressiva si traduce in una scrittura lenta e concentrata, quasi asceticamente solitaria e da amanuense. Ti ritrovi in questa similitudine?
A molti ispiro questo paragone. La manualità e il lavoro lento e meticoloso sul disegno non sono più solo aspetti tecnici, ma si integrano nell’opera; concorrono nella formulazione dei miei progetti e delle mie idee. Come dici, accosto, per similitudine, il mio lavoro alla scrittura più che al disegno: nell’eseguirlo, procedevo ordinatamente, da sinistra a destra, quasi trascrivessi l’opera. Mentre traccio i segni penso anche al ricamo, all’incidere o all’intagliare, meno al disegno inteso come studio o bozzetto.
Ci sono due aspetti interessanti nella tua arte: la dimensione del tempo e l’equilibrio musicale. Trovi riscontro in questi due principi che diventano punti di senso e forza per ogni tua opera?
Tempo e la lentezza sono dimensioni fondamentali: quando inizio una nuova opera so che farò i conti con una creatura che non mi farà concessioni in fatto di immediatezza e di realizzazione veloce. Il percorso della sua crescita si nutre di tutto il tempo necessario. La lentezza che reclama questo tipo di lavoro ne diventa anche regista; il procedere rallentato mi concede di mutare spesso la direzione intrapresa e, con l’accumulo lento di segni, si stratificano accadimenti minimi che aprono, in divenire, nuovi scenari possibili. L’equilibrio musicale mi coinvolgeva già da quando facevo scultura. Tengo quasi il ritmo tra segno e segno, in cui i due concetti base della composizione – pieno e vuoto – sono associabili a quelli che, in musica, sono suono, pausa o silenzio. Non disconosco l’aspetto musicale nelle mie opere anche perché, con un fratello violoncellista, per anni ho lavorato in uno studio dove ascoltavo le sue prove e preparazioni.
Il tuo lavoro ha la costante nel suo stesso segno costituente, tratto con cui si aggrega il tutto. Un segmento minuscolo, cadenzato e ripetuto uguale a sé stesso, quasi all’ossessione, ma che si sviluppa in grandi forme. Come concili la ripetitività apparentemente monotona e la variazione pulsante e viva?
Se penso a come è fatto – noi compresi – ogni organismo vivente, alle milioni di cellule che lo compongono ordinate e ripetute, vedo un insieme monotono, eppure il risultato è quanto di più vario e diverso. Mi piace pensare di poter tenere insieme contraddizioni ed estremi a volte opposti. I lavori che considero meglio riusciti sono come una sintesi tra ordine e caos, o meglio tra uno schema compositivo e una casualità che mi sorprende all’improvviso.
Il rapporto tra macro-micro è costante anche nella scelta dei soggetti: paesaggi architettonici, villaggi e conurbi atavici, forme astratte o composizioni quasi biologiche e molecolari. Come valuti tali – se lo sono – differenti scelte?
Non le sento dissimili: mi piace giocare con le contraddizioni e gli opposti tanto da non voler relegare la mia opera ad un solo tipo di soggetto. Voglio essere libero di passare da opere più astratte, ad altre più esplicite. L’architettura e la città sono poi base e tema frequente del mio lavoro: microcosmi di minuscole costruzioni e paesaggi miniati, dove tutto è effimero e fatto di polvere e basta un colpo di vento o un piccolo soffio per disgregare tutto. Il passo, che mi porta a pensare a fragili organismi che, nel corso del disegno, si animano quasi di vita propria, è così breve.
Ho bisogno anche di lasciarmi suggestionare dal racconto di storie mentre lavoro, favole che accompagnano il segno e che, a volte, influenzano le mie opere.
Nella tua gestualità artistica quale limite si frappone, separa o, semplicemente, coordina un controllo severo e ascetico del tratto da un libero automatismo istintivo dell’agire?
Inizio da un progetto preciso, ben definito razionalmente, che dia un segno non istintivo né estemporaneo. Ma mi distraggo e, in alcuni momenti, perdo il controllo commettendo piccoli errori imprevisti. Cerco pure di provocarli: gli sbagli spesso sono più ricchi ed interessanti di ciò che si era calcolato.
Non corri il pericolo di perderti nel vortice segnino e cedere all’irreversibile istinto dell’inconscio, smarrendo la traccia di ciò che avresti voluto realizzare secondo una prima idea razionale?
Capita spesso che venga preso da qualcosa interno al lavoro che, come dici tu, mi scardina dai propositi razionali. Prima di ogni disegno appunto annotazioni, tracce di idee per non cadere nel vuoto della tela pulita. Puntualmente, però, non le rispetto, anzi tradisco volentieri quei progetti e accetto gli inciampi con le nuove e diverse idee che emergono in corso d’opera. È difficile lavorare così: se perdo il controllo e l’equilibrio, che aiutano a legare le diverse spinte dell’opera, arrivo anche a distruggere i lavori. Senza queste tensioni sarei solo un esecutore freddo e distaccato.
Quale orientamento segue la tua ricerca, fin dove vuoi spingerti? Quali sviluppi riesci a prevedere?
Gli ultimi lavori sono molto più liberi e, forse, più pittorici. Mi piacerebbe continuare in questa direzione ma penso anche alla possibilità di valicare il limite della tela per confrontarmi con l’ambiente. Amo anche quegli artisti che usano il disegno per animare video e film; sono tecniche difficili che mi piacerebbe usare.
Progetti futuri da realizzare o su cui già lavori?
Sto realizzando un grande trittico che, con le altre opere, costituirà l’unica narrazione della mostra: vorrei che si svolgesse come un racconto, magari non con tutte le parti congruenti e consecutive, ma insieme di una sequenza sola.